Про вас говорят «коллекционер и венчурный инвестор» или «коллекционер и совладелец ресторанной группы Duoband». Но слово «инвестор» в этом определении все-таки не раскрыто.

Duoband – это просто наиболее публичный, понятный людям бренд. А если говорить про венчурные инвестиции, то бренды тут еще будут складываться. Я бизнес-ангел, возглавляю питерское отделение клуба Angeldesk. Источники моих сделок самые разные, как правило, все строится на нетворкинге. Значительную часть российских историй я отслеживаю через Союз организаций бизнес-ангелов, где вхожу в менторский совет. Хотя как таковых чисто российских сделок у меня мало, могу рассказать разве что об электросамокатах, в которые наш синдикат инвесторов вложился одним из первых. Знаете, что нам тогда говорили? Россия – холодная страна, здесь короткий сезон, не та ментальность и много маргиналов, которые не дадут частной собственности оставаться на улице в режиме 24/7. А теперь эти самокаты повсюду.

Другие проекты касались финтеха (он был на подъеме в связи с пандемией), образования, путешествий и криптовалюты. Как видите, тут не просматривается узкая специализация. Венчурные инвестиции предполагают знание именно своей темы, но я пока оставляю себе возможность смотреть на все рынки максимально широко. Специализация, мне кажется, рано или поздно появится, но сейчас не хотелось бы упускать возможности, которые возникают не только в знакомых нишах.

Вы рассказывали, что начинали собирать современное искусство более-менее спонтанно, хотя знали, что займетесь этим, с того момента, как прочли Теодора Драйзера. А сейчас вы перешли к сис­темному коллекционированию, то есть у вас появилась своя логика поиска и организации всего, что вы приобретаете. Можно объяснить, в чем состоит эта система? Или она понятна только ее автору?

Спросили бы у мастера, как ты рисуешь, шьешь одежду, делаешь мебель, музицируешь, он что-то скажет, но в любом случае подводная часть айсберга останется непроговоренной. Если попытаться объяснить то, что мне самому сейчас понятно, то вот несколько простых признаков. Я собираю российских художников, своих современников, в основном молодых, занимающихся именно современным искусством, а не условной «академией».

Конечно, в contemporary art есть различные уровни. Сейчас мне интересно исследовать новые для себя медиа. Например, в этом году я начал коллекционировать видео-арт, впереди цифровое искусство и фотография. Это, конечно, не значит, что привычное «холст, масло» перестало меня интересовать или что люди, которые занимаются живописью, отстали. Талантливый художник с помощью этого медиа, может быть, даст фору любому другому. Просто я опять-таки стараюсь расширить свой кругозор и хочу справиться с интеллектуальным и эстетическим вызовом.

А системность проявляется, собственно, в том, что я беру определенное количество художников и занимаюсь вертикальным коллекционированием их работ. Может быть, нейронные связи так выстраиваются: когда ты покупаешь художника Иванова, а Петрова не покупаешь, то с Ивановым легче потом сотрудничать, ты его видишь в динамике, понимаешь, как он развивается, где дает проходное, а где – очень сильное. В итоге твой выбор становится и проще, и осознаннее.

Еще одна сторона системности в том, что я по-разному работаю на разных глубинах. Есть имена известные, менее известные и еще только предстоящие к открытию. В верхнем слое я пытаюсь купить хотя бы по одной или двум работам знаменитого автора, чтобы моя коллекция отражала дух времени. Но в полном объ­еме я туда не иду – скучно. Я все-таки коллекционер, а не музей, поэтому эгоистически покупаю то, что интересно именно мне, а не широкой публике. В субъективности, наверное, и состоит человеческая привлекательность коллекции. Ни я, ни кто другой не должен автоматически повторять чужой выбор, даже если он сделан Помпиду, Tate Modern или Третьяковкой.

Ваш локус коллекционера – это Петербург?

Нет, Россия целиком. Понятно, что, живя в конкретном городе, ты из-за короткого транспортного плеча покупаешь в первую очередь своих художников. Неважно, где ты находишься, в Петербурге, Москве или во Владивостоке, это в любом случае дает местечковость и твоему мировоззрению, и твоей коллекции. Как только ты расширяешься до регионов, меняется твой кругозор, а ты сам становишься мастеровитее. Логически это означает, что на следующем шаге ты должен покупать международное искусство. Сверхважный этап для любого коллекционера, но в связи с пандемией и последними событиями этот канал закрыт.

Еще одно уточнение. Вы покупаете «ныне живущих», то есть Евгений Михнов-Войтенко и другие большие имена условно 1960–80-х в круг ваших интересов точно не войдут?

Может быть, я и заинтересуюсь хорошей работой, если она сейчас всплывет. Но это вопрос о полноте твоей коллекции, о том, насколько хорошо ты решил изначальную задачу. Допустим, я скажу себе, что собрал ныне живущих российских художников в нужном объеме, что по деньгам и времени я успеваю за всеми шедеврами, которые они создают в течение года. Тогда я захочу исследовать что-то еще, может быть ­2000-е, 1990-е и так далее, вплоть до 1950-х.

Но сейчас мне важно удержать фокус на том, в чем я уже разбираюсь и хочу разобраться гораздо глубже. А Михнова-Войтенко придется еще изучить, перед тем как начать покупать. Недостаточно того, что это имя само по себе бренд.

Более того, системность обращает твое внимание на то, что коллекционеры – шопоголики. Пройдя какой-то путь, ты видишь, что много напокупал одного автора, художник за три года вырос, и у тебя, оказывается, средние работы. Бывает, правда, что художник пошел вниз и купленное сейчас лучше продать или поменять. Единственный способ победить этот шопоголизм – уходить от количества к качеству. Высший пилотаж, когда коллекционер бьет своего внутреннего шопоголика, связывает его, сковывает и покупает только шедевры. Системность в шедеврах – это следующий уровень.

Некоторые коллекционеры точно определяют границы своего собрания, а потом планомерно заполняют пустые ячейки, например стремясь приобрести все художественно значимое и доступное на рынке. То есть в идеале представительность коллекции должна быть на музейном уровне. У вас амбиции схожи?

Это хороший уровень системного человека с математическим образованием – заполнять лакуны с помощью научного метода. Но боюсь, что эти коллекционеры не интересуются современным искусством. В нем вообще непонятно, где верх, где низ, что такое «хорошо», что такое «плохо». Если почитать, что и кто обсуждался в арт-среде 10–15 лет назад, то некоторых имен вы и не вспомните, а тогда они были на пике. Понятно, что некоторые явления живут очень долго, но вот у нас есть набор талантов и гениев образца 2010 года, многие авторитеты подписались под этим списком. И что? Около 50% художников пропало из поля зрения. Вот поэтому сейчас очень трудно понять, а какие лакуны-то надо заполнять? Где эта научность, историчность твоего собрания?

Ваша идея вертикального коллекционирования тоже предполагает такую работу. Есть эти ячейки или нет, по мнению других, но вам самому нужно их выдумать. И тут вы волей-неволей превращаетесь в исследователя, специалиста по конкретным именам…

Вот поэтому я и сказал, что, с одной стороны, при занятиях совриском здесь и сейчас у тебя нет научного метода, а с другой стороны, проходит время, и метод начинает проявляться. Некоторые опоры найти можно. Есть ведь художники, которые с какого-нибудь 2008 года остаются в поле зрения функционеров, институций и коллекционеров. Ты видишь: ему было 22 года, а сейчас под 40, и он не теряет темпа. Пусть он не твой любимый художник, но пару-тройку значимых работ стоит купить, в них есть сила, талант и какой-то кайф. Это уже начало системной работы.

То есть вы на острие атаки, потому что сами ведете борьбу за ­метод?

Да, так и есть. Но я не знаю, честно говоря, сколько от меня зависит в деле создания метода. Тут надо прожить полную жизнь коллекционера, хорошо бы и просто понять, насколько ты влияешь на рынок и на самих художников, как внимательно за тобой следят другие. Потому что коллекционирование в нашей стране еще только зарождается.

Я знаю, что такие слова всегда произносят, но что поделаешь: объективно говоря, с перестройки прошло слишком мало времени, а для формирования такого явления очень важен экономический контекст. По-моему, мы будем первым поколением, которому родители передадут что-то большее, чем комната в коммуналке и старый бабушкин трельяж.

И посмотрите сами, коллекционеры, начинавшие в конце 1980-х или чуть позже, исчезли с горизонта. Причины могут быть разными, но у коллекционера есть свой срок амортизации, ты не можешь долго собирать на высоком уровне. Слишком большая энергия и слишком высокие скорости сейчас, ты не успел понять одно поколение и переработать его результаты, как уже пришло другое.

А какова ваша оценка, где предел способности внятного, вменяемого коллекционирования, без самодурства?

Противореча сам себе, скажу, что чем дольше срок, тем больше шансов, что коллекция очистится, станет хорошей, а человек успокоится, избавится от шопоголизма и выработает какой-то системный метод. Но этот рубеж проходят немногие.

И опять же контекст. Мы стоим на зыбкой почве. Юридическое оформление многих вопросов, права собственности, деловые нормы, отношения граждан и власти, власти и бизнеса – весь этот слой перегноя как будто раз за разом обновляется, мы никак не можем корни пустить. Старые галеристы говорят, что в 2007 году у нас был великий рынок, который обнулился очень быстро, а по сравнению с 2009 годом сегодня просто всплеск интереса к современному искусству. Но этот растущий тренд не тот, что на Западе, там человек покупает не просто художественную работу, а сразу объект инвестиций.

Происходящее отчасти связано с тем, что мы преодолели консервативный барьер, вкусы поменялись, и Шишкин с Айвазовским уже не эталоны. Никто не хочет ходить в сафьяновых сапожках да кафтанах. Многие состоятельные люди еще не стали коллекционерами, но уже купили дома с минималистичным, лофтовым или эклектичным дизайном. Неклассический интерьер и архитектура вынуждают их вешать на стены современных авторов, с этого может начаться много собирательских историй.

Интерьерное искусство – это первый шаг для большинства российских коллекционеров, но вы собираете принципиально другие вещи. Как происходило воспитание вашего вкуса?

К сожалению или к счастью, рядом со мной не было большого учителя, приходилось заниматься изучением искусства самостоятельно. При этом я признаю, что многое и многие оказывают на меня влияние. Начнем с галеристов. В Петербурге, к сожалению, есть лишь несколько полноценных коммерческих галерей, с которыми я сотрудничаю. Это, в частности, галереи Марины Гисич, Anna Nova, «Миф» и Namegallery. Они умеют разговаривать не только академическим, искусствоведческим языком, но главное, что, смотря на их авторов, я обучаюсь без слов. Есть другие коллекционеры, в спорах и общении с которыми тоже воспитывается вкус. Для меня это Денис Химиляйне, Антон Козлов, Роман Бабичев, Александр Большаков. Наконец, третий важный момент – чтение.

В итоге ты понимаешь, что либо искусство будет для тебя интерьерным, попсовым, гламурным, легким, комфортным, либо оно заставит тебя думать, проявлять усидчивость и волю к его изучению. Если этот базовый этап пройден, ты захочешь разобраться в смыслах и подсмыслах самых интеллектуально нагруженных работ. Тут уже начинается искусствоведение и даже философия. Но, если честно, 90% коллекционеров не проходят первого этапа.

То есть ублажить свое зрение – это даже не пороговый уровень? А 90% не могут двинуться дальше?

Исследований никто не делал, но все галеристы говорят, что тяжело продавать некоторые вещи, потому что это интеллектуально затратные, визуально противоречивые работы с мрачными тонами, странными, опасными, драматическими сюжетами. А есть еще художники-философы. Тут нужно не просто смотреть, нужно еще пообщаться с ними или хотя бы почитать, что делал, о чем думал автор, соотнести это с каким-то своим опытом и своими мыслями о не самых повседневных вопросах, соотнести это с другими художниками. В общем, трудная работа.

Вас волнует вопрос о том, что из выбранного вами пройдет проверку временем?

Совершенно непонятно, верен мой выбор или нет, но я не совру, если скажу, что меня это не волнует. То есть волнует недостаточно сильно для того, чтобы я перешел на какие-то «голубые фишки». Я в моменте, в потоке, я наслаждаюсь процессом. Это очень важно для любой деятельности. Главное – не потратить слишком много средств на те вещи, которые потом тебя будут немножко мучить. Потому что ликвидность рынка слишком низкая – купить картину легко, а продать сложно.

Не слишком продвинутые работы, на которые ты потратил серьезную сумму, будто черная дыра, в них безвозвратно уходит твоя энергия. Эти деньги можно было бы отдать более интересным авторам, но ты это понял слишком поздно. Такие переживания сильнее мыслей о том, что обо мне скажут через 150 лет. Мы, с одной стороны, играем в бессмертие и делаем коллекцию на все времена, но, с другой-то стороны, это чистая иллюзия. Мы даже не знаем, будет ли она нужна нашим детям. Большая часть всех собраний в мире была распродана наследниками. Наверное, самые высокие шансы на сохранение получают те, кто передает все музею. Или бельгийские, голландские небольшие коллекции, которые по 300–400 лет сохраняются внутри семьи. Но тут важны размер и ментальность. Люди там не боятся передавать имущество и готовы постоянно напоминать себе о психологическом типе своего отца или деда. Другие, бывает, рвут эти связи, чтобы не вспоминать о том, как твой родитель любил свою коллекцию больше тебя.

Вы уже думали о создании собственного музея или Петербургу не нужен еще один арт-центр с послевоенным искусством?

А что у нас есть? По-моему, чем больше игроков, чем больше коллекционеров, галерей, выставочных пространств, пусть даже не супертопового уровня, тем лучше для всего арт-мира и арт-рынка. В Петербурге не хватает того, что показывают на Cosmoscow, того, что есть в «Гараже», в Новой Третьяковке или ММСИ. Эта местечковость, наверное, во всем мире проявляется одинаково. Если ты во Франции, будь в Париже, а не в Лионе. Хотя нет, в Лионе как раз можно стать знаменитым, а вот в Англии лучше уехать из Бирмингема в Лондон. В США в послевоенные годы ни Лос-Анджелес, ни Сан-Франциско, ни другие крупные богатые города не могли дать художникам того, что давал Нью-Йорк, потому что только там концентрировались коллекционеры. А в России все проходит через Москву, и это может быть причиной, а может быть следствием того, что Петербург после войны дал только четыре больших имени, которые уже вошли в историю: Александр Арефьев, Евгений Михнов-Войтенко, Тимур Новиков, Владислав Мамышев-Монро. Наверное, наберется еще столько же художников, которых не открыли или недооткрыли искусствоведы. Однако надо хорошо подумать, чтобы добавить в этот список какую-то фамилию. Иван Сотников? Олег Котельников? Не знаю, кто еще. Евгений Рухин, Григорий Гурьянов? А они точно общероссийские? По каждому можно устроить диспут о величии, поэтому создавать новую площадку своими руками вроде бы и не хочется, но если бы я владел нефтяной компанией, то я бы точно это сделал. А пока у меня будет арт-фонд в виде автономной некоммерческой организации.

И что же, Петербург для художника становится балластом?

Отрицательным фактором – в такой красоте слишком сложно творить. Она тебя сковывает, это хорошо видно на выпускниках петербургских академий. Классицизм, груз традиций, красота каналов, рек, гранитных набережных, как будто ты все время проживаешь 1913 год в России, которую мы потеряли. В принципе, ничто не может сравниться с красотой этого города. Что ж такого великого нужно создать, чтобы кинуть вызов всему этому? А во-вторых, пока ты живешь в этом мире, ты просто привыкаешь и становишься таким же, принимаешь правила игры. Венеция ведь тоже не дала большого числа великих авторов в ХХ веке. Новые имена, как мне кажется, возникают в динамичных и буржуазных деловых центрах, в которых жизнь и смерть бизнесов, идей, людей, площадок создает тот перегной, который дает еще более мощный всход урожая. Трудно в уездном городе творить так же мудро и драйвово, как в большом городе.

Петербург, по вашим словам, это средоточие красоты, которая угнетает художественный разум. Однако вы покупаете работы художников арт-группы «Север-7», успешно сопротивляющихся любым предзаданным этим городом установкам. В Москве про них иногда говорят «питерская хтонь».

Да, покупаю. И да, в этом определении тоже что-то есть. Хтонь – это такой анархистский антиклассический вызов. Когда тебя пять лет учат рисовать бедро Давида или бокал, цветок и яблоко, у тебя возникает протест. Хочется браться не за карандаш, а за топор, но беда в том, что и дальше будут заставлять.

Давайте сравним Петербург и Париж. Вроде бы два классических города с непереформатированным центром без навязчивых и не всегда удачных интервенций новой архитектуры, как в Лондоне. Все исторично, все спокойно. Но на самом-то деле нам здесь не хватает какой-то площадки, похожей на Дефанс. Нет своего пространства, которое бы создало противовес центру, уничтожило бы старые и создало новые традиции. Позиция чиновников и даже некоторых людей искусства – музеифицировать все, что только можно, от домов до власти и горожан. Это поклонение городу как божеству ментально сковывает. Город – слуга людей, он – поле для нашей деятельности, а не мертвый храм, в котором мы можем быть лишь ничтожными муравьями.

А какие из этого выводы? Может быть, снести площадь Искусств?

Нет, центр трогать не надо. Его правильно защищают, потому что вкусы девелоперов, арендаторов бизнес-центров и покупателей квартир – это вкусы низкого уровня. Чем больше времени пройдет, тем больше шансов, что новое поколение воспитает в себе другой вкус и другие требования к пространству. Если вторжение в ткань города и случится, то оно не будет таким тяжелым, как в Лондоне.

Мне-то на самом деле нравится Лондон, он лучше справляется со своей эклектикой, чем Москва. А вот нашим столицам нужно создавать локальные архитектурные центры, в которых можно было бы заниматься великими урбанистическими проектами, делать самые лучшие общественные пространства. Там можно было бы и строить, и переделывать построенное, но такие площадки для экспериментов лучше выносить на окраины. К несчастью, деловая активность Петербурга равна Москве, поделенной на 10, и это отражается на всем, включая искусство и архитектуру. Люди поневоле задумываются, а можно ли здесь рисковать, удивлять и шокировать, кому вообще это надо? Мы же все такие эмпатичные, что в присутствии холерика становимся активными, а рядом с меланхоликом начинаем грустить, и когда город дает такую атмосферу, люди сами понижают уровень своей смелости.

Если говорить о тех, у кого хватает смелости на творческое высказывание, чувствуете ли вы, что своими покупками оказываете на них влияние, что у вас есть власть выстраивать иерархии, назначать лидеров и указывать на аутсайдеров?

Я с ними в партнерских отношениях, так что мы стоим на горизонтали. Во время спора я могу эмоционально говорить о том, что надо считать хорошим искусством, а что нет, но это полемика ради полемики, а не навязывание своей позиции. По-моему, разговор о власти коллекционера – это преувеличение. Если покупка чьей-либо работы производит такое сильное впечатление, нам просто нужно много коллекционеров, которые будут покупать разное и уравновесят друг друга. Тут речь опять идет об экономической основе существующего и будущего порядка вещей. Но и сейчас, когда коллекционеров не хватает, люди с деньгами ничего не решают в одиночку, и я могу только понадеяться, что мой опыт поможет начинающим собирателям. Когда я сам делал первые шаги, мне не хватало маяков, не было понимания, куда податься. Но уже тогда становилось ясно, что путь коллекционера – это путь следования своим, только своим интересам.

Знаменитый франко-русский коллекционер современного российского искусства Пьер-Кристиан Броше считает, что до ХХ века ситуация была однозначной. Выбор делали люди с деньгами (от королей и пап до промышленников), и этот выбор вошел в историю или даже создал историю искусства такой, какой мы ее знаем. И только в прошлом столетии на сцену вышли директора музеев, которые платили не из своего кармана.

Наверное, директора мировых музеев сейчас влияют сильнее. Я пытался изучать этот вопрос, мне показалось, что нет научных исследований о том, насколько коллекционеры определяли хоть что-то в предыдущие пару-тройку десятилетий. Как их выбор трансформировал то искусство, которое осталось в истории? Ну, может быть, они оказались теми самыми санитарами леса, чью работу никто не видит. Наверное, титаны вроде Щукина и Морозова оказывают влияние, но, если мы выходим на такие имена, нельзя забывать, что их единицы.

В моменте я точно не чувствую, что сопричастен истории, это лучше оценивать постфактум. Могу вспомнить, что покупал «Север-7», когда их никто не знал, а цены были совсем низкими. Может быть, я повлиял на то, что их известность возросла? Если да, то я только рад. Но если честно, в нашей ситуации галеристы делают никак не меньше коллекционеров. Это как фаланга гоплитов. Ты чувствуешь плечо стоящего рядом и поддерживаешь его, а он тебя, вместе вы сильнее. Так и стоим, так и шагаем одной фалангой – галерист, художник, коллекционер. А если непременно хочется быть командующим, то надо иметь какую-то свою мегаинституцию или стать человеком-брендом. Но в любом случае на рядовых покупателей больше действует магия конкретного галериста, а не позиция какого-нибудь мудреца-коллекционера или критика.

И все-таки есть ли сейчас какие-то безусловные авторитеты?

У каждого авторитета свой срок амортизации, как и у коллекционера. Невозможно с нужными энергиями десятилетиями обрабатывать новые имена и чутко выявлять таланты. Со временем искажения будут нарастать. А если ты находишься за рубежом, то упустишь ситуацию. И даже если ты находишься в Москве, ты не сможешь всегда и везде успевать. Я когда-то думал, что все это приятное хобби, бродишь себе с бокалом шампанского по вернисажам и что-то покупаешь. Нет, это работа, а на работе все устают. Чтобы не тратить лишних сил, проще всего сохранять порядок и сдерживать новации, отдавать приоритет знакомому. Что в этом хорошего? Всем нам нужна сменяемость авторитетов. Если вы давно почиваете на лаврах, ваш выбор становится токсичным.

Где бы вы хотели делать большую часть покупок – в галерее, на аукционе, в мастерской художника?

Мне нравится в галереях. Там есть много минусов, но, если я поддерживаю галерею, я поддерживаю весь арт-рынок, что очень важно. В мастерских тоже есть своя прелесть, но с художниками бывает тяжело разговаривать о ценах или тем более торговаться. Тебя могут считать кошельком на ножках и просить вдвое дороже. Иногда художник не видит ситуации целиком и задирает цену, не понимая, что ему выгодно попасть в какую-то коллекцию. Способ озолотиться в его случае – продешевить в моменте, но выиграть в долгосрочной перспективе от такого сотрудничества, но для этого нужно деловое чутье, которое у него, скорее всего, отсутствует.

Наверное, и не надо такого ждать. Хорошо бы просто всем участникам процесса понять, что представляют собой общечеловеческие правила коммуникации и торговли. Но иногда людям бывает настолько трудно общаться, что они месяцами не могут выслать тебе портфолио или назвать цены, даже если сами попросили что-то у них купить. Я не расстраиваюсь. Художник должен заниматься своим творчеством, и все.

От своих портфельных компаний вы бы такого поведения не потерпели?

В этом случае да, но с художниками другое дело. Как раз поэтому я и считаю, что без галеристов нам не справиться. Они налаживают коммуникацию с людьми, которые могут быть социопатами или аутис­тами, которым вообще неловко и тревожно заниматься деньгами. И может быть, это и есть наилучшее положение дел. Были бы художники более коммуникабельными, было бы у них больше сделок, они бы перестали быть самими собой.

В кураторском тексте к выставке «Вещи» Алексей Масляев цитирует Бодрийяра и Беньямина. Вам интересны попытки философского осмысления того дела, которым вы занимаетесь? Современное искусство и до войны, и, совершенно точно, после нее очень плотно сплетается с современной философией.

Это надо делать, но я пока не прочел Бодрийяра, рассуждающего о коллекционерах. Могу только сказать, что у меня уже возникло ощущение, будто я сороконожка Кэрролла, которая задумалась, с какой же ноги ей идти, и тут же упала. Иногда философы как раз и сообщают тебе, как ты ходишь. Ну да, я так хожу, и я это понимаю.

Вообще, у философов, как мне кажется, такая же воронка продаж и конверсия, как и в бизнесе. Докторские диссертации защитили очень многие, а Кантов и Гегелей по-прежнему очень мало. Какую угодно проблему можно рассмотреть или описать в квазифилософских терминах, создать у читателя ощущение, что на его глазах рождается Вселенная, но это еще не значит, что открытие действительно совершено. Вот художники не имеют философского образования, многие из них не могут объяснить, что они делают. Это некое подобие автоматического письма, это поэзия, это что-то неосознаваемое. А когда некоторые из них все-таки пытаются сказать что-то конкретное о своей работе, то получается не очень.

Вы следите за котировками своих «очень ценных бумаг», знаете стоимость каждой конкретной вещи?

Сначала я записывал цифры покупок. У Морозова сохранились чеки, и на это сейчас очень интересно смотреть. Но мне все-таки важнее знать, чем я, собственно, занимаюсь: бухгалтерией, инвестициями или коллекционированием? Поняв, что ни первым и ни вторым, я перестал вести записи. Тут есть важный момент – знание динамики цен становится источником принятия решений, а я этого не хочу, это уже не мое собственное решение.

Если же говорить утилитарно, то большинство авторов выросли в цене. Но инфляция тоже выросла, не знаю, что там будет с учетом всех поправок. А если прогнозировать на 20–40 лет вперед, то все потери, думаю, будут перекрыты, во всяком случае, шансы на это хорошие.

Еще я делал план покупок на год. Это чистая условность, но, чтобы бюджет не летел совсем уж в тартарары, лучше писать, чем не писать. Однако все эти ухищрения вторичны перед самой работой коллекционера. Мы приобретаем какие-то вещи, составляем их вместе, находим правильное расположение для картин, объектов, инсталляций, образуем из них настоящее созвездие и на какой-то краткий период тоже становимся творцами, как художники, поэты, музыканты. Да, мы не пишем на холсте, но наш выбор – это творческий акт.

Последний вопрос о том, как, с вашей точки зрения, современный художник должен отзываться на современность, как ему стоило бы с ней сегодня работать?

Есть такая расхожая фраза «искусство вне политики». Сейчас над ней посмеются и скажут, что все политика. А кто-то возразит тем, что искусство всегда переживало политику своей эпохи. Я не люблю агитпроп и считаю, что нужно действовать асимметрично. Хотя художник, практикующий прямое высказывание, мог уловить дух времени, и я постараюсь его купить. Но надо помнить, что Бойс, Кифер, Рихтер и другие важные немецкие художники начинали гораздо позже Второй мировой и никогда не пытались осмыслить трагедию с помощью лобовых средств.