Михнов-Войтенко. Без образа


Его живопись «событийна и конкретна», ее «неверно называть абстрактной», настаивал этот художник, но его сопоставляют с Малевичем, Мондрианом, Кандинским и Поллоком. Его значение сравнивают со значением Бродского, Тарковского и Шнитке, но его имя известно куда меньшему числу людей. Речь идет о Евгении Михнове-Войтенко, петербургская выставка которого закончилась совсем недавно, а московская пройдет весной. Сергей Попов берется объяснить, почему наше внимание должно сосредоточиться на герое ленинградского андеграунда.

09.03.2023





Странно писать о феномене Евгения Михнова-Войтенко сейчас, спустя 60 лет после создания его ключевых ранних работ, как о чем-то новом, незнакомом. Однако приходится. Искусство его и таких, как он, должны изучать и разбирать еще в школе наряду с иконой, передвижниками и авангардом. Но Михнова нет на свете уже почти три с половиной десятилетия, а мы который раз заново начинаем разговор о нем – о его значении, о его новаторстве. То же самое можно сказать о многих его соратниках, да и вообще об искусстве, продолжавшем авангард во второй половине ХХ века. Это до сих пор толком не выученный даже нашим культурным, образованным слоем урок. Не говоря уже о более широкой аудитории.

Хочется надеяться, что немного иначе в Санкт-Петербурге. Михнов-Войтенко прежде всего известен как ленинградец, представитель тамошнего андеграунда: в этом качестве он прекрасно вписывается в ряд великих, признанных «неофициалов», от Александра Арефьева до Тимура Новикова, от Виктора Кривулина до Сергея Курехина. Но это, так сказать, внешний порядок, результат обстоятельств бытования культуры в советском пространстве. По сути, Михнов – один из художников, преобразовавших отечественную абстракцию. Очень немногие люди могут сопоставить эти масштабы. Мы привыкли, что петербуржцы ценят петербуржцев (и не особо привержены абстрактному искусству), а поклонники абстракции в основном воспринимают значимость художника как результат проекции, идущей от мировой арт-сцены, в том числе и по отношению к русскому авангарду, имея в виду его грандиозный триумф последних десятилетий.

«Сравнить Михнова можно с великими абстракционистами Малевичем, Мондрианом, Кандинским и Поллоком, которые видели в открытом ими живописном языке всеобъемлющие системы мировоззрения. Михнов в этом ряду встает единственным классицистом, чье сознание резонирует не природе или религии, не биологии или физике, но именно важнейшим элементам человеческой культуры (европейской живописи, музыке, литературе, восточной философии дзен-буддизма)». Длинная цитата Екатерины Андреевой, влиятельного искусствоведа, сотрудника Русского музея и автора нескольких книг об искусстве ХХ века, задает очень серьезную планку восприятия. Эти слова не просто изящные обороты, а реальное положение дел. Но это трудно доказать. Потому что доказывать приходится в международном художественном поле, не в самое благоприятное для этого время. Нам еще необходимо проделать для этого огромную интеллектуальную и позиционную работу. Однако Центр Помпиду не так давно получил в коллекцию несколько листов Михнова-Войтенко, а значит, дело за другими музеями и фондами.

Много ли было таких художников в Советском Союзе, много ли таких сейчас? Все-таки Михнов-Войтенко – фигура из давнего уже прошлого, он ушел на заре перестройки, не дожив нескольких лет до распада Советского Союза, наступившей свободы, до известности и даже славы прежде запретных художников. С тех пор прошла целая эпоха. С одной стороны, любая мелочь, от которой сохранился след, может пойти в зачет – тем более когда речь об общении теперешних легенд. Вокруг Михнова-Войтенко таких множество: учился у Николая Акимова (пусть читатель и не вспомнит это имя, но хотя бы погуглит), оформлял книгу Георгия Товстоногова, друзья – поэты Леонид Аронзон, Олег Григорьев, художники Юрий Злотников, Евгений Рухин. Все это значимые имена, но Михнова создает не окружение, он вполне самодостаточная фигура. Сейчас наступило время, когда декларируемая связь с Михновым или отношение к его искусству сами способны утвердить положение в культуре. Именно так произошло с Владом Кульковым, важнейшим беспредметным художником Петербурга молодого поколения. После института он взялся за искусствоведческую диссертацию о Михнове-Войтенко. Писать ее он вскоре бросил, но линию преемственности тем самым зафиксировал, и нынешней славы Кулькову придает в том числе его соотнесенность с ­Михновым.

Да, спустя эпоху классиками мы готовы называть многих ее представителей. Их десятки, а по другому счету – пусть и сотни. Им посвящены тысячи выставок и тома, из которых можно составить библиотеки. Но когда мы говорим «классик» о Михнове, это общее понятие не должно заслонять его новаторства и оригинальности применительно к тому времени, в котором он творил.

Особенно по отношению к периоду оттепели. Совсем еще молодой тогда художник очень быстро, фактически сразу после завершения учебы, отказался от языков фигуративного искусства и начал экспериментировать с беспредметностью, в несравнимо быстром темпе меняя манеры. Впрочем, это были не только поиски, но и достижения. В творчестве Михнова-Войтенко тех лет отчетливо выделяются две линии. Одна – экспрессивная абстракция, в которой различимо сходство как с Джексоном Поллоком, знаковым тогда именем, так и с рафинированной европейской послевоенной абстракцией. Другая не имеет аналогов в мировом искусстве на тот момент. Эти работы привычно называют «Тюбиками» – Михнов создавал их путем выдавливания тонких слоев неразбавленной краски непосредственно из тюбиков. Они одновременно ведут наше сознание и к визуальным знакам, и к элементам орнамента, и к научным начертаниям, но останавливаются на пути к любому определенному значению, оставаясь недосказанными. Михнов тогда много работает на бумаге – число листов идет на сотни, но фиксирует находки в серии программных холстов свыше двух метров в длину, которые с полным правом можно назвать ключевыми и новаторскими в рамках оттепели, да и для последующих десятилетий. Они предвосхитили знаковые системы недалекого будущего: похожие методы станут использовать «дикие» художники «новой волны», такие как Кит Харинг и Жан-Мишель ­Баскиа. Но в сравнении с их вдохновленными улицей образами-значками михновские структуры более последовательны и связаны с цветущими тогда науками на стыке гуманитарных и технических областей: лингвистики, кибернетики. Хотя большинство холстов из цикла «Тюбики» находятся в музейных коллекциях, они по-прежнему недостаточно показаны и изучены.

Начиная с рубежа 1950–1960-х Михнов-Войтенко производит обширные серии, которые длятся годами, в основном на бумаге. Они переходят одна в другую, словно волны. Чистые беспредметные мотивы, определяющие в начале, сменяются фигуративными – занятными ироничными типажами-портретами, элегантными композициями с изображениями фигур, выполненными практически одной линией тушью или лихими точными движениями графита. К середине десятилетия за Михновым закрепляется авторитет одного из наиболее последовательных художников, работающих на бумаге и исследующих ее возможности. Его можно сопоставить с мастерами каллиграфии или восточного пейзажа, для исполнения которого требуется предельная концентрация усилий в одном или нескольких жестах, а результатом становится совершенная по гармонии лаконичная композиция. В 1960-х в Советском Союзе в подпольных кругах, в том числе среди художников, складывается мода на восточную философию и религии. Михнова нельзя назвать ее приверженцем, скорее интуитивно ему оказываются близки основы дзен-буддизма или некоторые духовные практики. Так или иначе, и стиль его работы, и положение в артистической среде меняются на протяжении десятилетия. В Ленинграде он остается одним из немногих художников, занимающихся беспредметным искусством, и в этом качестве, несмотря на затворничество в мастерской, он получает статус непревзойденного мастера.

В 1970-х, по-прежнему работая на бумаге, Михнов-Войтенко вступает в пору своей эстетической зрелости. Созданные им вещи этих лет иногда именуют одним словом для простоты – «гуаши» или «соусы», притом что их техники преимущественно смешанные. Они имеют безусловное типологическое сходство. Но вот однообразными их назовет только невежественный человек. Наоборот, внутри единого метода Михнов обнаруживает бессчетное число комбинаций. Работы почти двух десятилетий, до кончины художника в 1988 году, делятся на серии: «черные» наглядно отличимы от позднейших «белых», некоторые предельно минималистичны, другие, наоборот, по-барочному насыщенны и многослойны. Можно соотносить отдельные серии или работы с личными событиями, такими как смерть матери или гибель поэта Аронзона, – безусловно, это интересные для зрителя и необходимые для биографа задачи. Можно обсуждать подробности создания: прежде всего неповторимую специфику заливки краской и водой на разработанном Михновым столе с вращающейся поверхностью. Но это все не должно затмевать принципиального разговора о его мастерстве, разительном в сопоставлении с деградирующим искусством официально признанных художников, да и со скромными достижениями большинства коллег по местному подполью. И еще более принципиального разговора об образной системе художника.

Хотя сам Михнов-Войтенко настаивал на том, что обходится в своих работах без образа, это скорее речевой оборот – образ присутствует в любом художественном произведении. Другое дело, как его считывает зритель. В случае искусства Михнова это не праздный вопрос. Оно кажется понятным для поверхностного взгляда – если не смущаться отсутствием предметного набора. Но чем больше в него погружаешься, тем более сложным и притягательным оно оказывается. Беспредметность не значит лишь отсутствие предмета. Такой вид деятельности непрерывно ставит художника перед программными бытийными вопросами. Михнов-Войтенко это прекрасно понимал и постоянно теоретизировал, как устно, так и в своих дневниковых записях. Вот один из неоднократно цитированных примеров: «Моя живопись не изображает событие, она являет собой событие. Поэтому совершенно неверно считать ее абстрактной. Она событийна и конкретна. Все, что относится к конкретному событию во времени». Если оценивать с точки зрения содержания, смысла весь сложный мир работ Михнова, в нем можно выделить несколько линий: отношения человека со временем, со спонтанностью или длительностью действия; место человека среди земных стихий и космических процессов; рефлексия о проблемах творчества, о зарождении и фиксации артистического импульса. В век стольких научных открытий эти слова звучат отнюдь не как метафора: Михнов шел путями параллельно с учеными. Но вместе с тем в его произведениях отчетливо различима поэтическая линия, многомерная и при этом естественная, как дыхание. Такие качества позволяют ставить искусство Михнова-Войтенко рядом с самыми значимыми свершениями, которые дала нам советская/российская культура второй половины ХХ века. Рядом со стихами Бродского, кинематографом Тарковского, музыкой Шнитке.

Признание искусства Михнова-Войтенко, при всей очевидности его достижений, – это история сложностей. Михнов умер в перестройку, и его искусство не получило многих из тех преференций, которые достались живым художникам. В 1990-х и далее его влияние быстро затмила активность молодых. Он не был показан (как и все ленинградские художники, впрочем) на эпохальных выставках, таких как «Другое искусство». Художника представляли по отдельным вещам, циркулировавшим на рынке, порой не вполне законного происхождения. Большая часть наследия хранится в семье, множество произведений ждут своего часа. Коллекционеры Михнова, из которых крупнейший – основатель Нового музея в Санкт-Петербурге Аслан Чехоев, делали много, но не смогли сделать всего необходимого. Наиболее основательная персональная выставка «Блуждающие множества» прошла в этом музее в 2010 году. С тех пор выросло целое поколение. Искусство Михнова-Войтенко снова необходимо показывать и изучать, во всей его цельности и многообразии.


Сергей Попов, основатель галереи pop/off/art



09.03.2023

Источник: WEALTH Navigator


Оставить комментарий


Зарегистрируйтесь на сайте, чтобы не вводить проверочный код каждый раз



Закопать миллионы

03.06.2024 Savoir Vivre HNWI

A
 

Купить остров подальше от цивилизации и построить там подземный бункер, чтобы переждать в нем конец света. Таков был план основателя биржи FTX Сэма Бэнкмана-­Фрида. Взлет миллиардера-­вундеркинда к вершинам богатства на волне бума криптовалют поражает воображение, столь же фантастической была и история молниеносного краха. Состояние Бэнкмана-­Фрида в 26 млрд долларов испарилось буквально за неделю, и ближайшие четверть века по решению суда он должен провести не на тропическом атолле, а в тюрьме. Но WEALTH Navigator заинтересовали не столько драматические перипетии жизненного пути бизнесмена, сколько обнародованные на процессе по его обвинению в мошенничестве документы. Они проливают свет на экзистенциальные страхи миллиардеров с Манхэттена и из Кремниевой долины, а также распространенные стратегии подготовки к краху цивилизации, который пугает многих ультрахайнетов.