Вы для меня главный носитель смехового начала на российской сцене. И каждый ваш спектакль раскрывает эту смеховую традицию по-разному: то в формате провинциальной комедии-варьете, то через призму скоморошеской традиции, то посредством комедии дель арте, французской комедии масок и даже треш-мюзикла. Как вы осмелились быть несерьезным в нашем очень серьезном русском театре?

Можно сказать, что это моя война, мой крестовый поход против серьезных лиц и в театре, и в жизни. Все мы знаем, что самые страшные вещи делаются в этом мире с серьезными лицами. А в нашем обществе вообще катастрофически не хватает иронии и прежде всего самоиронии. А именно она признак здорового сознания. Если человек относится к себе с иронией, значит, он трезво мыслит.

И вы родом из Бердичева, где смеховая традиция всегда цвела бурным цветом.

Абсолютно. В этом городе из еврейских анекдотов юмор буквально разлит в пространстве. Как и в Ростове. Юмор там стиль жизни. И театру в этих городах очень сложно существовать, потому что он конкурирует с театром жизни, который очень часто оказывается тоньше. В обычных диалогах на улице там очень много врожденного чувства юмора. Вот, например, как-то еще в школьном возрасте я ждал девушку в Бердичеве возле старого заброшенного кинотеатра. Идет знакомый, спрашивает: «Юра, что ты тут делаешь?» Отвечаю: «Жду девушку». «Так здесь же никто не живет», – спокойно говорит он и идет дальше. Или гуляют дети, мимо них проходит мужчина с козой, которую он ведет с пастбища. Они его спрашивают: «Какой породы ваша собака?» «Волкодав», – отвечает он им. И все идут дальше по своим делам. Ирония тут часть повседневного общения, суть разговорной культуры.

Кроме малой родины, большое влияние на мое отношение к смеху оказала английская культура со своеобразным юмором. В Англии в принципе не принято говорить серьезно. И это надо учитывать, работая с английскими пьесами, например. К сожалению, в нашем культурном пространстве это неочевидно. Видимо, поэтому у нас редко получается хорошо ставить Шекспира, а он тоже пропитан иронией как истинный англичанин.

Ироничный стиль мысли создает определенную атмосферу в обществе. Да, англичане, может, и не самые приятные люди, не самые простые. Но когда ты находишься в их социуме, то чувствуешь легкость в отношении друг к другу и к себе. Они постоянно существуют в пространстве игры и благодаря этому практически не вступают в прямой конфликт. Вспомните, как в «Двенадцатой ночи» Шекспира графиня Оливия отчитывает своего управляющего Мальволио за то, что он агрессивно реагирует на остроты шута. Это моветон, нельзя обижаться на шутки. Как говорил Александр Моисеевич Пятигорский, «серьезность мешает свободно мыслить». Транслируя иронию со сцены, я надеюсь, что способствую ее легитимизации в нашем обществе. Видимо, мне подсознательно хочется, чтобы везде было как в Бердичеве.

И вы замахнулись на Чехова в вашей прекрасной постановке «Вишневого сада» в Театре на Таганке. Вы перенесли чеховский текст в пространство профанного – в формат комедии-варьете. А Чехов же наше все, основа основ психологического театра, самого серь­езного из всех театральных мировых традиций. Вы получили какие-то, скажем так, подзатыльники за такую трактовку пьесы?

Конечно, получил. От тех, кто думает, что разбирается в Чехове, понимает природу его творчества, а зачастую, скорее всего, не читал, не помнит или не обратил внимание на то, что «Вишневый сад» у него именно комедия – так прямо написано в заглавии.

В театре у нас вообще не принято веселиться. И когда на моих спектак­лях одни зрители смеются, другие на них шикают, одергивают. Думаю, что в пьесе «Вишневый сад» Чехов иронизировал по поводу той бесконечной ярмарки тщеславия, которую он лично наблюдал в Московском художественном театре того времени. И если Аркадина из «Чайки» у него – актриса по профессии, то Раневская из «Вишневого сада» – актриса по призванию. И все герои этой пьесы постоянно друг перед другом встают в позу, бесконечно производят впечатление на окружающих. Это такой парад амбиций. Поэтому я решил, что эстрада – хороший ключ, чтобы это вскрыть. На эстраде человек особо не занимается драматическим взаимодействием с другим, а бесконечно себя самопрезентует.

И при таком подходе вы смогли вскрыть в чеховских персонажах то, что ранее не замечалось. Так, Гаев и Петя Трофимов стали у вас носителями не мудростей, а банальностей. Трофимов и вовсе опасен, как часто это бывает с воинствующей тривиальностью.

Да, Гаев – абсолютный пустоцвет, человек, который не производит ничего, тем более никаких смыслов. Все его монологи, которые в нашем театре всегда пытались говорить максимально серьезно, – набор абсолютных банальностей. Петя Трофимов тоже идиот, но более амбициозный и даже опасный. В советское время он считался рупором всех главных идей. Но все, что он говорит, – это, по сути, только «общие места», и выглядит это на самом деле очень смешно.

Помимо «Вишневого сада» на сцене Театра на Таганке у вас идет также «Черная кошка, белый кот» и «Lё Тартюф» с абсолютно страшной концовкой. И при этом очень верной, учитывая, что финал Мольер переписал по просьбе высшей монаршей воли.

История с финалом пьесы «Тартюф» – это абсолютно про взаимоотношения художника и власти – очень болезненная тема для Мольера, и не только для него. Достаточно известная история – две первые редакции «Тартюфа» были запрещены по требованию церкви. Тогда Мольер написал финал, возвеличивающий справедливость короля. И именно с таким финалом мы знаем эту пьесу. То есть ему как художнику пришлось адаптироваться к ситуации, пойти на компромисс.

Я подумал, что надо воздать Мольеру должное. И сделал раздвоенный финал. Фоном звучит мольеровский текст, восхваляющий короля, а на сцене мы видим, как абсолютно под корень уничтожается весь этот маленький мирок вместе с Тартюфом, кстати – в общем, наступает полный апокалипсис. Но героев этой пьесы мне совсем не жаль. Им это поделом. Ведь здесь важен не столько сам Тартюф, сколько среда, в которой он возник – малоприятные люди, в общем-то.

В «Слуге двух господ», идущем на сцене Театра им. Пушкина, вы к героям менее безжалостны.

Так и в самой пьесе персонажи гораздо обаятельнее, чем в «Тартюфе». Не без пороков, конечно: кто-то глупый, кто-то жадный, кто-то пытается усидеть на двух стульях, но ты им всем симпатизируешь.

Видимо, потому, что своего «Слугу» Карло Гольдони писал в иных социально-политических условиях – при республиканском правлении в Венеции, а не при абсолютной монархии, как Мольер во Франции. Когда состоялась премьера «Слуги двух господ» на сцене Театра им. Пушкина, многие начали говорить, что этот спектакль – этакое импортозамещение, так как итальянскую комедию дель арте вы соединили с эстетикой русского скоморошества. Но для меня в нем главное не какое-то там замещение, а возрождение – возвращение вами в пространство театра скоморошеской традиции, которая была в России запрещена и, по сути, утрачена.

Хочу в очередной раз признаться, что живу и работаю по книге «Театр для людей» Джорджо Стрелера, итальянского режиссера, основателя и руководителя Piccolo Teatro di Milano. Он был коммунистом, считал себя учеником Брехта. И его сверхидея заключалась в том, чтобы делать театр высокого художественного уровня, но при этом понятный, доступный простому зрителю, так называемому народу, «о котором так много говорили большевики». Когда в 1947 году Стрелер поставил свой легендарный спектакль «Арлекин – слуга двух господ», это было возрождением великой традиции комедии дель арте, практически растерянной к тому времени. Он собирал ее по крупицам, и она зажила новой жизнью, разошлась по всему миру.

Когда я взялся за эту пьесу Гольдони, то подумал, что тоже должен что-то возродить – нашу низовую смеховую культуру, проявлением которой было, по сути, утраченное нами скоморошество. Таков был ход моих мыслей. Если кто-то называет это импортозамещением – хорошо, пусть будет так для простоты описания. К таким ярлыкам я отношусь с иронией.

Мы работали над этим спектаклем зимой 2022-го, а выпускали весной – и так получилось, что для многих он стал своего рода спасением, отдушиной – причем и для зрителей, и для тех, кто создавал этот спектакль. Два часа смеха возвращают к жизни, дают силы. Мне часто про это пишут зрители.

Признаюсь, что мне дает силы опера. И одна из ваших последних премьер – это постановка «Король» итальянского композитора Умберто Джордано на Камерной сцене Большого театра.

Вы знаете, я никогда не думал об опере с этой точки зрения, но вы абсолютно правы. Она и правда вдохновляет и очищает. Впервые я это услышал от одного скрипача из оркестра Большого после репетиции. Сначала я как-то пропустил эту брошенную вскользь ремарку, но потом прочувствовал ее правоту на себе. Для меня работа над «Королем» действительно стала моментом очищения. Так случилось, что в разгар репетиций у меня умерла мама. И именно театр, подготовка спектакля меня спасли. Особенно важно то, что это была именно опера. Мама прекрасно пела, хотя и не на профессиональной сцене, обладала меццо-сопрано. Для нее всегда было важно, что я делаю. И во время работы я думал, что делаю что-то важное для нее, посвящаю ей эту работу – это позволяло хотя бы на время подняться над мрачными мыслями, над накрывающей тоской.

Театр помогает облегчить боль. И мне кажется, что катарсис, за которым древние греки завещали нам туда ходить, легче достигается в опере потому, что там есть музыка. Как драматическому режиссеру с ней работать? Насколько вы чувствовали себя свободно, в первый раз обратившись к музыкальному жанру?

До начала работы – до первой репетиции – я боялся всего, не понимал, как это будет, с чего начинать. А потом очень быстро почувствовал себя как рыба в воде. 2023-й стал для меня годом дебютов: я впервые снял фильм («Исчезнувший велосипедист». – Прим. ред.) и впервые поставил оперу. Снимать кино я мечтал всю жизнь, но от съемочного процесса у меня осталось очень неоднозначное впечатление. Не могу сказать, что я разочаровался, но это был сложный и болезненный опыт, очень разный по впечатлениям – от эйфории до ощущения, что абсолютно все не так. И как ни странно, реабилитацией после всех творческих мытарств стала именно опера. Работая над «Королем», я будто парил над землей, все страхи быстро ушли. Это ощущение полета пришло во время первых репетиций и не покидало до конца.

«Король» стал вашим оперным дебютом. Но при этом во всех ваших спектаклях герои поют.

Совершенно верно. Я вообще воспринимаю театр через музыку и прошу актеров воспринимать текст как музыкальную партитуру, чувствовать ритм текста. У меня есть музыкальное образование, хотя и неоконченное. И для меня музыка – это ключ. Это принципиальная позиция: актер не должен присваивать текст, он должен исполнять его как музыкальное произведение, не делая вид, что он сейчас его сочиняет. Пианист же не делает вид, играя Моцарта или Шостаковича, что он сам сейчас это сочиняет.

Опера «Король» Умберто Джордано совершенно неизвестна в России. Кому принадлежит идея поставить именно ее?

Это было предложение Ирины Александровны Черномуровой, начальника отдела перспективного планирования и специальных проектов Большого театра. Она мне предложила взяться за постановку именно этой оперы, о существовании которой я, честно говоря, не знал. Об Умберто Джордано слышал только мельком. Конечно, предложение Ирины Александровны возникло не просто так. Она была на премьере «Тартюфа» в Театре на Таганке и понимала, каким театром я занимаюсь.

«Король» – стилистически очень необычное произведение. Джордано был композитором-веристом и писал эту оперу, когда уже вокруг вовсю творили композиторы-авангардисты. И в этой своей опере он много всего смешал: веризм, авангард, неоклассицизм и даже барокко, учитывая, что партия Розалины написана для колоратурного сопрано, а либретто начинается с указания: «Действие происходит в XVIII веке в стране, где правил Король». От этого я отталкивался, решив поиграть в своей постановке с барочной эстетикой, которую люблю за яркость, открытую условность. И конечно, эта опера буквально пронизана иронией и игровым настроением. Это, по сути, сказка – волшебная история под прекрасную музыку.

Такой театральный деятель, как Роман Должанский, однажды сказал мне в интервью, что, по его мнению, нормальный, здоровый человек в театр не придет. И вы тоже признались, что работа над спектаклями не раз вас спасала, излечила от душевной боли. Как вы думаете, зачем зритель идет на ваши спектакли?

Пожалуй, я соглашусь с Романом Должанским. Меня пугают люди, которые ни в чем не сомневаются, делят мир на черное и белое и не задают себе лишних вопросов. А те, кому нужен театр, не боятся задавать себе сложные вопросы или просто не могут их не задавать. Телевизор ответы на них не даст. И вот такой человек приходит в театр и видит таких же, как он, – людей вопрошающих. Четких ответов театр не дает. Иначе это плохой театр. Но когда ты понимаешь, что ты не один такой, кто сомневается, ищет ответы, видит противоречия, это уже дорогого стоит. Я верю, что театр может изменить что-то в человеке или хотя бы заставить задуматься, начать размышлять. Это как в медицине: врачи говорят, что выздоровление начинается в тот момент, когда поставлен правильный диагноз. В этом смысле театр – это если не диагностирование, то по крайней мере обнаружение болезни. И с этого момента – с похода на спектакль – может начаться долгий путь к исцелению.