«Прибыль есть, денег нет» – знаменитый парадокс выдающегося ученого, профессора Ярослава Вячеславовича Соколова – пожалуй, один из самых известных и изучаемых в современной экономической науке. Автор с улыбкой раскрывал секрет кролика из шляпы: согласно действующим нормативным документам, доходы и расходы отображаются в отчетности исходя не из реального движения денег/имущества, а из динамики прав и обязательств организации, создавая таким образом пусть кратчайший, но неизбежный временной лаг. Возникает вопрос: являются ли информационные особенности достаточным объяснением логических противоречий? Вряд ли ответ может быть утвердительным применительно к площадке, где после парадоксального процесса торга итог «прибыль есть, денег нет» ощущается игроками почти как твердый экономический берег.

По данным статистики (силу власти которой еще в середине XIX века по достоинству оценил британский колониальный премьер и серый кардинал Бенджамин Дизраэли, цинично повторявший: «Существуют три вида лжи: ложь, наглая ложь и статистика»), законы купли-продажи искусства выглядят еще более аномальными, чем «правила поведения» на рынках роскоши, наркотиков и работорговли. Но раз «статистика знает все», разговор о бесчисленных парадоксах арта считаем открытым.

Предмет (не) первой необходимости

Первая и, пожалуй, единственная аксиома рынка искусства, а также по совместительству его главный парадокс – отрицание дефляции. Ведь сущностно ничто – ни время, ни мода, ни авторитетное мнение, ни даже во многих случаях физический износ – не может повлиять на авторскую идею, заложенную в произведении. Она продолжает жить со смертью мастера и гибнет, и то лишь частично, в одной из форм выражения с уничтожением непосредственного носителя. Весьма показательно, что художественная идея была оценена «по достоинству» и заняла столь высокий пьедестал с исторической точки зрения буквально вчера. На протяжении большинства этапов функционирования арт-рынка мастера умещали свой гений в строгие заказы, продиктованные церковью и аристократией. Искусство рассматривалось как дорогостоящая вещь, выполняющая определенную утилитарную функцию, например помпезно-просветительскую или прототипа фотографии. Именно жанру портрета довелось сыграть роль родоначальника художнических хитростей, равно как и художественной ценности.

Результат желания запечатлеть себя для потомков оплачивался согласно затраченным времени и материалам: сеансы позирования, размер холста, количество фигур, прорисовка деталей увеличивали стоимость. Покупатель традиционно пытался вписать в обязательный творческий контракт дисконт – прорисовку тончайшего кружева по цене изображения зимней накидки, вынуждая мастера «отвечать» использованием пурпура из моллюсков или ультрамарина из минералов для достижения насыщенного (а значит, и более дорого обходящегося) цвета красочного слоя полотна, ведь о новаторской идее не могло быть и речи. Нарушение контракта порождало как антишедевры, так и шедевры, например смиряло и возвышало верующих: легкой рукой Пьеро делла Франческа создал образ, ставший впоследствии одним из самых почитаемых в католической иконографии: Дева Милосердия, Мадонна делла Мизерикордия, широко распахивает свой плащ над молящимися заказчиками по причине экономии на золотой краске фона. Занимательно разглядывать картины, в свое время украшавшие гостиные респектабельных домов, где у моделей различаются сезонная одежда или число конечностей. Последние, как и марки с опечатками, особенно ценятся современными, явно не лишенными чувства юмора коллекционерами.

Прекрасным шлейфом мирового Высокого Возрождения стал Северный Ренессанс XVII века, революционно перевернувший, сам того не подозревая, непоколебимую пирамиду Абрахама Маслоу, а также подтвердивший, вновь задолго до ее возникновения, конструктивистскую теорию Георга Зиммеля, более известную в науке как теория жертвы.

Золотой век Голландии открыл для страны не только политическую и религиозную независимость, бурный экономический рост, но и настоящую арт-лихорадку. Картины малых голландцев (заметим, термин «малые» отнюдь не уничижителен, он лишь отсылает к наиболее распространенному среди художников сюжету – сценам из повседневной жизни горожан и сельчан, выбор которого и обусловил ажиотажный спрос на искусство среди населения) повсюду – от общественных зданий до бюргерских и крестьянских домов; это одновременно предмет собирательства, инвестирования, экспорта и даже национальная валюта. Новая реальность искусства зиждется на новаторской идее, упраздняет фигуру художника как мастерового, а для потребителя ценность и полезность блага начинает измеряться не столько денежным эквивалентом, сколько личной жертвой. Воспользуюсь описанием этого периода, сделанным профессором Борисом Андреевичем Денисовым, первым отечественным исследователем феномена арт-рынка: «Нет такого бедного горожанина, который не желал бы обладать многими произведениями живописи. Какой-нибудь булочник платит 600 флоринов за одну картину, принадлежащую кисти Вермеера из Дельфта. В этом вместе с опрятностью и уютностью жилища – их роскошь; они не жалеют на это денег, предпочитая сокращать расходы на еду». Масштаб массового наклона будущей пирамиды Маслоу легко оценить через средний годовой доход обывателя того времени – он равнялся примерно 150 флоринам.

«Трудно установить предельную цену, – учил Цицерон, – не установив пределов для своей страсти». Золотой век искусства стал веком не только одной страны, заложив на столетия вперед основы, как ни странно, возможно, это прозвучит, сегодняшнего рынка искусства – рынка субъективных индивидуальных потребностей. Проиллюстрируем сказанное примерами. Современные коллекционеры, по их же собственному признанию, больше ценят те произведения, ради которых им пришлось чем-либо пожертвовать, будь то, согласно Зиммелю, «терпеливое ожидание, попытка поиска… отказ от вещей, желаемых в других обстоятельствах». В свою очередь, институциональные игроки, музеи, «вторят» собирателям, что поразительно, в ущерб себе, значительно чаще экспонируя приобретенные работы, чем пожертвованные. Это «излечивает» неравнодушных дарителей от синдрома Зевксиса, который, по словам Плиния Старшего, «решил дарить свои произведения, потому что… они не могут быть куплены ни по какой достаточно достойной цене». Желающие видеть результаты своих усилий в залах, а не в запасниках, вынуждены переквалифицироваться в умелых продавцов.

h5.(Не) отверженные предложения

Вернемся к истории. Арт-революцию, виртуозно начатую в XVII веке малыми голландцами, во второй половине XIX века довершили блистательные «отверженные» – импрессионисты. На рынок искусства врывается инновационный продукт – точная передача зрительного впечатления за 15 минут интенсивного труда (ведь время работает «против» мастера: мгновение – и свет уже иной). Множественное превышение скорости творческого производства привело к перенасыщенности рынка: художественные «впечатления» не пользовались никаким спросом у публики, в буквальном смысле слова валяясь на каждом углу. Деловые ведомости того времени опасались за решения рисковых коллекционеров: «Котировка импрессионистов. Ренуары понижаются. Отсутствие спроса на сислеев. Цена нескольких предложенных писсарро и одного сезанна снизилась на 10%. Никакого рынка для виньонов. С трудом идут моне». За ответом на равнодушие (а порой и плевки) кривой спроса не постояли отцы-основатели того социального института, который сегодня принято называть арт-патронажем и арт-дилерством, – Поль Дюран-Рюэль, Жорж Пти и Амбруаз Воллар. Легендарные маршаны выработали комплексную стратегию – от спонсирования лояльных заметок знаменитого Эмиля Золя до выпуска международных научных журналов, популяризировавших ультрановый стиль. В итоге ими были дорого и массово распроданы не холст, подрамник и красочный слой, а новаторская идея, вложенная в произведение. Рынок навсегда перевернулся: совсем недавно уверенно стоявшие в «Конторе по торговле хлопком в Новом Орлеане» брокеры Рене и Ахилл Дега, братья великого Эдгара, стали банкротами в результате Паники 1873 года, первого экономического кризиса в истории США. Тогда некогда отверженный родными за нереспектабельное ремесло художник взял на себя долги семьи, создав для продажи бессмертную серию голубых, и не только, танцовщиц.

В 1917 году Марсель Дюшан перевернул писсуар и, снабдив его «дурацкой» надписью, назвал «Фонтан». Вскоре после презентации предмет искусства пропал; предположительно, был выброшен за непригодностью к привычному использованию вместе с мусором. Фото оригинала разошлось по передовицам художественных изданий. Впоследствии сам Дюшан создал несколько репродукций, а также благословил на копирование своих коллег и музейное сообщество, оставив дельную рекомендацию – выбирать копеечные модели. Доныне авторская идея победила любые физические характеристики произведений. В 1999 году один из «Фонтанов», не будучи даже повтором руки Дюшана, ушел на Sotheby’s за 1,7 млн долларов.

Не время не размеру

На современном арт-рынке моветоном слывут два вида огульных оценок. Прежде всего это исторический подход к работе, исходя из размера полотна или времени, затраченного автором на ее создание. Так, многочисленные наследники Пабло Пикассо живут на проценты от продажи его наследия, в том числе мгновенных набросков на салфетках, к которым художник был пристрастен и все до одного бережно хранил. С последними как раз связаны извечно повторявшиеся истории: случайные свидетели «внештатного» творческого порыва уже пожилого и знаменитого мастера стремились приобрести желанный артефакт и бывали обескуражены называемой ценой. «Но ведь вы потратили на рисунок всего несколько минут». «Ошибаетесь, я потратил на него больше 50 лет», – парировал Пикассо.

Скрупулезный расчет «стоимости» квадратного сантиметра труда разных авторов без подразделения их профессиональных путей на творческие периоды также задает огромное отклонение от правдивой цены. Показательно, что такой подход отвергают и сами художники. Джорджо де Кирико подделывал даты на своих поздних произведениях, отсылая воображение, а заодно и кошельки покупателей к своей ранней непревзойденной метафизической живописи. Примерно в то же время то же самое, только по несколько иным причинам делал Казимир Северинович Малевич. Революционер художественного мира, в 1915 году заменивший в выставочном зале икону в «красном углу» на «Черный квадрат» – не на картину как таковую, а на идею, вложенную в нее, – на своих поздних работах ставил дату до 1913 года – года, когда была задумана эта подмена. О том, что философствующий художник «переписывал» свою творческую биографию по собственному логическому сценарию, искусствоведы догадались примерно 40 лет спустя, недо­умевая, как технические новинки конца 1920-х годов парят в небе Малевича начала XX века.

Единогласный вердикт современных исследователей рынка искусства – оценка произведения не связана прямой (или обратной) линейной зависимостью с его размером. Самые дорогие аукционные лоты – это банально «удобные» картины, классического размера в пределах метра квадратного. Любопытное сопоставление масштабных полотен и миниатюр, сделанное автором данных строк, оставило впереди последних. Разумеется, это может быть объяснено сложностями размещения и экспонирования, а также затратами на страхование. Однако возникает беспокойное предчувствие: неужели парадоксальный арт позволит констатировать простое отсутствие закономерности в наблюдаемой совокупности? «Дорогой» художник растет в цене с каждым «лишним» сантиметром, «дешевый» – нет. Красноречивое открытие на самом пороге де­фляции принадлежит молодому ученому и уже классику арт-аналитики Олафу Вельтусу. Добавление второго фактора в модель задает ее движение. О «дисконте» мастеров to be continued.

Валерия Колычева, экономист, искусствовед, старший научный сотрудник Центра эконометрики и бизнес-аналитики СПбГУ