Арт-экономика как наука, столь обсуждаемая сегодня, буквально юна. Ее история пишется онлайн, делая сам предмет изучения – оценку искусства – притягательно-­ускользающим, как пустынный мираж. Первое внимание ученых к «культурно-­денежной» составляющей общественной жизни относится к 1966 году. Тогда в Нью-­Йорке вышел в свет классический труд «Исполнительские искусства: экономическая дилемма». Его авторы – Уильямы Баумоль и Боу­эн – в одно мгновение основали абсолютно новое исследовательское направление.

Справедливости ради отметим, что до них человек века, по мнению Time, лояльный к построению коммунизма, идейный вдохновитель капитализма, советовавший правительствам «тратить деньги, которых у них нет», выдающийся англичанин Джон Мейнард Кейнс предупреждал, что экономическое учение тесно связано с пониманием культуры. Эта глубинная мысль, увы, не вылилась в стройную теорию и «ограничилась» для Кейнса личным артистизмом, вспоминавшимся современниками, художественным чутьем и коллекционированием, творчес­ким меценатством и благотворительностью, а также общением в интеллектуально-­креативных кругах и, конечно, счастливым браком с дягилевской примой и моделью Пикассо Лидией Василь­евной Лопуховой.

Спустя почти 30 лет после смерти Кейнса, в 1972 году, бывший разведчик, видный американский экономист венгерского происхождения Тибор Скитовски, блистательно «подхватив» идею, поставит обществу однозначный диагноз своей работой What’s Wrong with the Arts Is What’s Wrong with Society. Прежде чем привычной рукой отодвигать финансирование культуры и искусства вниз по шкале государственных расходов, верховной власти небесполезно соизмерить будущие издержки по-скитовски: долгосрочный экономический рост никакой страны не возможен без развитой сферы творчества.

Вернемся к отцам-­основателям нового научного направления. Уильям Баумоль, профессор Нью-­Йоркского университета, остался верен выбранному исследовательскому пути. Его «подопечный» Уильям Боуэн после «Исполнительских искусств» отошел от «экономико-­культурных» дел. Несмотря на то что книга авторов, не пытаясь объять необъятное, фокусировалась исключительно на проблемах театра, оперы, музыки и танца, ее постулаты достаточно скоро «перебрались» и на художественный мир, доказательством чему служит упоминавшаяся выше статья Тибора Скитовски. После «первой волны» работ, посвященных безусловной общественной полезности творческой области, в 1980‑е годы, что не случайно совпало с «эрой вздутых цен» на арт-рынке, внимание ученых обратилось к более приземленному вопросу: могут ли вложения в произведения получить статус альтернативных инвестиций? Школы разных стран активно дискутировали о высокой доходности национального, и не только, достояния, ожидая вердикта профессора-­патриарха Баумоля, который оказался не таким оптимистичным.

Баумоль vs Мей – Мозес

В доступные по своей природе лишь узкому кругу ценителей арт-активы, по мнению Баумоля, заложен достаточно скромный финансово-­инвестиционный потенциал. Интересно, что профессор скептически относился и к изучению процесса цено­образования на рынке искусства: ведь спрос предопределен мало предсказуемыми субъективными пристрастиями коллекционеров, и ни один, даже самый квалифицированный, эксперт не может доказать, насколько установленная цена (не) равновесна. Возразить авторитету Уильяма Баумоля «посмели» в начале нынешнего века его коллеги по Нью-­Йоркскому университету профессора Джианпинг Мей и Майкл Мозес, разработчики одного из самых известных в индексной теории сегодня Mei–Moses All Fine Art Index, или впоследствии перекупленного аукционистом Sotheby’s Mei Moses Index.

Произошел научный (и даже шире) переворот: доходность искусства выше доходности составляющих фондового рынка (12,6% против 11,8%). Добавим к этому проверенную в динамике независимость спроса на произведения от настроений потребителей на прочих торговых площадках. Чем, кстати, другие финансовые рынки, настроенные на волну постоянной взаимооглядки игроков, особенно при спорадических событиях, «похвастаться» не могут. Сказанное несложно суммировать и получить таким образом «рецепт» идеального инвестиционного инструмента. Выводы соавторов опирались на данные о повторных продажах (со средним промежутком в 28 лет) лотов ведущих аукционистов со второй половины XIX века до конца века XX. Заметим, что к поиску разных пар перепродаж в различных по длительности интервалах наблюдения исследователи обращались и ранее (тот же Баумоль). А временной ряд Мея – Мозеса был в дальнейшем разделен, и показатели небезосновательно пересчитаны скептиками. Тем не менее в новых экономических реалиях, когда знак легкого превосходства отделил рынок искусства от фондового рынка, на первый план выдвинулся факт: арт-активы способны переживать рецессии и депрессии, вплоть до революций. Вложения в произведения получили заслуженный статус инвестиций-­убежищ, который в «скучное» мирное время XXI века «перетек» в миф об инвестициях с сугубо долгосрочным характером.

Советы уважаемых экспертов по достижению наилучшего результата – максимальной цены перепродажи частей художест­венного собрания – начали варьироваться от 20 до 30 лет выдержки (что сильно напоминает приведенные выше расчеты Мея и Мозеса). Самые либеральные из них допускали в особых случаях 5–10 лет, традиционалисты-­консерваторы склонялись к 100 годам: ведь наибольший доход приносит выставление на торги собрания целиком, с которым заядлому коллекционеру, раз речь часто идет о деле всей жизни, расстаться нелегко, тогда как наследникам – очень просто. Истинно, собирать и разбрасывать камни не должно одной рукой.

Но вернемся к фактору времени: если успех на рынке определяет лишь пролонгированный возраст собственности и абсолютно любой результат творческого труда рано или поздно обречен «подружиться» с изменчивой модой, то сказанное фактически уничижает право произведения искусства на сохранение и приумножение капитала, делая его диванной инвестицией, радующей глаз, а главное, вовремя снятой со стены. Обладательница совершенного вкуса, заложившая фундамент арт-рынка нашей страны, открывшая имена Казимира Малевича и Марка Шагала, Наталии Гончаровой и Михаила Ларионова и многих других «голубых фишек» à la russe, первый отечественный арт-дилер и галерист Надежда Евсеевна Добычина «ошибалась» примерно наполовину: именно столько условных процентов от ее деятельности пришлось на продвижение мас­теров, известных сейчас только узкому кругу специалистов.

Сибилла vs Надя

Проведем небольшой двухчастный эксперимент. Для начала автор хочет предложить вниманию уважаемых читателей две подлинные и яркие истории моделей великих произведений, каждая из которых могла бы послужить и другому искусству, став сюжетом книги или сценарием фильма. Что «подскажет» статистическая интуиция: «справедливы» ли аукционные результаты?

Путь от 105 тыс. до 6,8 млн долларов на Christie’s в 2008 году прошел «Портрет принцессы Сибиллы Клевской», впоследствии любимой модели Лукаса Кранаха Старшего, а пока, в 1526 году, 14‑летней невесты наследника саксонского престола Иоганна Фридриха Великодушного, воспитанника художника. Договорной брак принес Сибилле четырех сыновей, взятие на себя обороны родного города после пленения мужа и мучительное пятилетнее ожидание Иоганна Фридриха из заточения. Кстати, своей жизнью и возвращением к жене курфюрст Саксонский вновь оказался обязанным Кранаху Старшему: мастер подарил главе Священной Римской империи Карлу V Габсбургу, узником которого был Иоганн Фридрих, свою эффектную работу «Юдифь с головой Олоферна», в которой легко угадывались черты разлученных супругов; император не мог не оценить такого художественного дерзновения, противник был отпущен. Через год после спасения своего любимца Лукас Кранах скончался, еще через год с разницей примерно в месяц из жизни ушли курфюрст и курфюрстина Саксонские.

В 2010 году на Sotheby’s за 3,7 млн (при эстимейте в 600–900 тыс.) была продана непревзойденная по своей откровенности вещь американского скульптора, дизайнера и ландшафтного архитектора японского происхождения Исаму Ногучи «Ундина (Надя)», ранее реализованная чуть дороже 155 тыс. долларов США. Первый серьезный опыт молодого автора, отлитый в бронзе в единственном экземпляре в 1927 году по оригинальной гипсовой форме 1926‑го, впоследствии уничтоженной. Особую ценность «Ундине» придает то, что она была завершена за несколько месяцев до начала ученичества у выдающегося франко-­румынского скульптора-­авангардиста Константина Бранкузи, оказавшего безусловное влияние на своего подопечного. Вдохновляет на рождение идеи и в течение восьми месяцев позирует Ногучи его возлюбленная – русская балерина, эмигрантка Надя Николаева, будоражившая парижский клубный бомонд искусительным «змеиным» танцем в 1920‑е годы. По средневековой легенде, для обретения собственной души бессмертному духу воды, прекрасной, лишенной жалости Ундине нужно соблазнить мужчину. Закончив произведение, Ногучи оставляет Надю; в Америке он не создает ничего похожего на «Ундину».

Пора переходить к заключительной части условного эксперимента, за которой последует «неудобный» вопрос: не «пошатнулось» ли внутреннее «чувство справедливости»? Коллекционный путь «Сибиллы» и «Нади» не менее остросюжетен. Обе, бесспорно, фантастически подорожали, правда, первая – за 47 лет владения, вторая – за три года. Портрет Сибиллы стал одним из самых выдержанных лотов за всю историю рынка, Нади – одним из показателей наивысшей годовой эффективной ставки доходности. Само сравнение изображений этих таких разных женщин изначально не в пользу победительницы: наследие старых мастеров, особенно титанов Возрождения, подобных Кранаху Старшему, являясь работами музейного уровня, постоянно растет в цене; и верная «Сибилла» не может не принести прибыль своему хозяину. «Надя», пластика, нуждающаяся и в отдельных затратах на страхование, и в сложном размещении в пространстве, требовательна и капризна; но Ундине удается долгожданное соблазнение.

Если оценивать влияние длительности содержания актива в собрании, начиная с «эры вздутых цен», тем самым нивелируя бóльшую часть щедрого на спорадические события XX века, то выходит, что в новой арт-реальности успешная перепродажа произведения никоим образом не зависит от фактора времени.

Скалл vs Раушенберг

Но пока вернемся ненадолго в предшествующий период. В 1973 году на Sotheby’s New York прошел первый аукцион современного американского искусства с одним собственником; это был громкий торг знаменитой 50‑лотовой коллекции Скаллов, Роберта и Этель, владельцев Scull’s Angels – нечасто встречающейся службы такси с водителями, прошедшими курс этикета, а также многих новаторских работ своих гениальных современников. Выручка составила 2,2 млн долларов США, причем произведение Thaw Роберта Раушенберга из серии combine, блистательно соединившей живопись и скульптуру, будучи приобретенной в год создания, 1958‑й, за 900 долларов, ушло примерно за 85 тыс. По окончании аукциона нетрезвый обиженный художник устроил скандал, чуть было не закончившийся дракой со Скаллом, которого он обвинил, мягко перефразируя Раушенберга, в спекуляциях: «Я надрывался, чтобы ты получил эту прибыль». «Эта продажа обернется для тебя выгодой», – холодно и трезво парировал инвестор и оказался прав: Раушенбергу не пришлось умирать (в прямом смысле слова), чтобы добиться статуса одного из самых высокооплачиваемых творцов. Вскоре после торгов супруги развелись и еще около 10 лет, до смерти Роберта Скалла, делили оставшиеся, как оказалось, миллионные части некогда объединившего их собрания.

Нас же будет интересовать реакция арт-рыночного сообщества тех лет, значительная толика внимания которого была уделена отнюдь не ошеломляющим ценам удара молотка, а словесной пикировке двух Робертов. Причем большинство, пожалуй, было на стороне «поверженного» художника – почему бы коллекционеру не поделиться с ним? Осмелюсь предположить, что восторженная публика легко «пережила» финансовый успех продавцов, поскольку сам выигрыш заслуженно ассоциировался с трудом поиска малоизвестного мастера-­новатора и многолетним хранением купленного у него за несоответствующую сумму творения и, таким образом, был получен за длительный промежуток времени, а не за один аукционный вечер. Какова будет точка Б при смене точки А: художник отдает свой инновационный продукт за соответствующее ему вознаграждение? О цене дебюта произведения на рынке – в следующих материалах этой серии.

Валерия Колычева, экономист, искусствовед, старший научный сотрудник Центра эконометрики и бизнес-аналитики СПбГУ