Фарфор

«И вот мне приснилось, что сердце мое не болит, Оно – колокольчик фарфоровый в желтом Китае». Строки из стихотворения Николая Гумилева напоминают об одном из удивительных свойств фарфора. Этот материал, изобретенный как раз в Китае, от прочих видов керамики отличается чистым колокольным звоном.

Другие особенности фарфора – его белизна (причем фарфор безукоризненно белый не только снаружи, но и внутри) и малая толщина. Благодаря тому что элементы теста и глазури в процессе обжига проникают друг в друга, черепок с глазурью спекается намертво, и глазурь нельзя отбить. Поэтому фарфоровые предметы могут быть очень тонкими (например, толщина фарфора, «яичная скорлупа», составляет всего пару миллиметров), но при этом прочнее фаянса.

Фарфор – «наследник» древней керамической традиции Китая. Так, керамику Яншао, найденную в 1921 году, датируют V–I тысячелетиями до н. э. Об уровне более поздней китайской керамики позволяет судить знаменитая терракотовая армия императора Цинь Шихуанди. Войско из 8,1 тыс. фигур воинов в натуральный рост, с портретными лицами было создано в III веке до н. э. и найдено совсем недавно, в 1974 году. Китайская погребальная керамика, созданная в интервале между III веком до н. э. и III веком н. э., представлена фигурами не только воинов, но и придворных дам, танцовщиц, словом, тех, кто должен был сопровождать высокопоставленного усопшего в загробной жизни. А в V–VI веках н. э. в Китае уже существовали специальные ведомства, следившие за качеством изделий на керамических производствах.

Что касается собственно фарфора, то исследователи по-разному датируют время открытия фарфора китайскими керамистами, определяя его промежутком от рубежа нашей эры до VII века. Изобретению фарфора способствовало то, что в Китае есть «фарфоровый камень» – природное соединение кварца и полевого шпата (или слюды). Оставалось добавить в него третий компонент – белую глину, каолин. Кстати, само это слово отсылает к местности, где глину добывали, – Гаолину.

Первые китайские фарфоровые предметы, дошедшие до наших дней, относятся к эпохе Тан (618–907 годы). В это время китайский фарфор распространился по всей Азии, что повлияло на местные керамические мастерские. Любопытно, что совершенствование керамического производства, как и интерес к нему со стороны императора и высших слоев общества, было отчасти обусловлено тем, что из-за истощения запасов меди из Китая запрещалось экспортировать медные деньги и создавать бронзовые предметы.

Фарфоровая столица Китая

Уже на заре китайской фарфоровой эпохи этот вид керамики в городе Цзиндэчжэнь производили несколько сотен печей. Сначала китайские мастера исполняли изделия из белого гладкого фарфора. Затем появились белые предметы с тончайшим рельефным декором «сюхуа» – вышитым узором. В XVIII веке им часто будут подражать на европейских фарфоровых мануфактурах, но китайской тонкости достичь не смогут. Важный шаг в развитии китайского фарфора – появление предметов с монохромной синей росписью кобальтом. Известны подобные изделия уже с эпохи Тан. Считается, что на возникновение такого декора повлияла персидская керамика. Сине-­белый китайский фарфор завоевал весь мир.

Расцвет китайского фарфора, достигшего удивительного совершенства, относится к эпохе Мин (1368–1644 годы). В этот период были созданы крупные мануфактуры, в производстве фарфора участвовали тысячи мастеров, а «фарфоровой столицей» стал Цзиндэчжэнь. Там исполняли фарфор высочайшего качества для императорского двора и более простой, экспортный. Интересно, что само название центра китайского фарфорового производства связано с тем, что во время династии Сун (960–1278 годы) на фарфоровых предметах стали писать «изготовлено в годы царствования императора Цзин-дэ».

Цзиндэчжэнь и по сей день сохраняет статус «фарфоровой столицы» Китая. Одна из улиц города называется Фарфоровой. В Цзиндэчжэне есть Музей фарфора и керамики Китая, Музей истории керамики и Музей керамики. А в 2020 году здесь был открыт Музей императорской печи.

И сама идея этого музея, и ее воплощение уникальны. Каждую из огромного количества печей в Цзиндэчжэне можно было использовать всего несколько лет, иначе нарушалась технология производства фарфора. Затем печи разбирали, а кирпич служил для строительства новых зданий. У сохранившихся руин печей архитекторы бюро Zhu Pei возвели музейный комплекс. Для его строительства по традиции использовали в том числе кирпич древних печей. Конфигурация сводчатых павильонов комплекса тоже напоминает печи. В 2021 году этот проект был отмечен престижной премией канадского журнала об архитектуре и дизайне Azure в номинации «Здание больше 1000 м²».

Но вернемся в эпоху династии Мин. Принципиальным художественным достижением мастеров того времени стало появление полихромного фарфора. Белизна стенок предметов служила фоном для яркой росписи, подчиненной форме предмета. Сочетание красной, желтой, зеленой надглазурных красок с подглазурным кобальтом получило название «борьба цветов».

Мастера эпохи Мин также сохраняли и традицию сине-белого фарфора. Очень распространенной в это время становится форма вазы «мэйпинь». У нее небольшое узкое горлышко, куда можно поставить только цветущую веточку сливы – «мэй». У другой распространенной формы ваз – «гуань» – широкое низкое горлышко, еще более широкие плечи и суживающееся тулово. Из фарфора исполняли не только вазы, чаши, блюда, но и подголовники, аквариумы, садовые скамейки, столешницы. Фарфору посвящали стихи.

Росписи фарфоровых предметов – это пейзажи, цветы и птицы, встречаются бытовые сцены. Очень важными для китайской культуры являются изображения, имеющие символико-благопожелательный смысл. Так, рыба означает пожелание успехов в карьере и достатка; скала, сосна, черепаха и журавль символизируют долголетие, лотос – чистоту, бамбук – стойкость, пион – богатство и знатность, утки-­мандаринки – взаимную любовь супругов. Устойчивый символ «три друга зимы» ­(сосна, бамбук и цветущая слива) означает стойкость и верность в дружбе. Но ключевой в китайском искусстве – это дракон, знак императора. Императ­рицу символизирует феникс.

Параллельно существовал и белый фарфор без росписи. Так, мастерские Дэхуа прославились пластикой из молочно-­белого фарфора, напоминающего слоновую кость. Фигуры Дэхуа – буддийские божества, поражающие точностью моделировки, виртуозной передачей складок одеяний, общей пластической выразительностью.

Во времена Канси, одного из императоров династии Цин (1644–1911 годы), возникла интересная техника «пудреного кобальта»: краску разбрызгивали или выдували через бамбуковую трубку, один конец которой был закрыт тряпочкой. Краска ложилась неравномерно, и это помогало добиться особенного декоративного эффекта.

В этот же период появились «цветные семейства» в фарфоре, получавшие название в зависимости от того, какой цвет доминирует в декоре. В отличие от минского полихромного фарфора, композиция росписей предметов в эпоху Цин становится более свободной, не связанной с формой. Сначала родилось «зеленое семейство», затем «розовое» и «черное».

Китайский возбудитель фарфоровой лихорадки в Европе

Эпоху империи Цин ознаменовало существенное расширение связей Китая с Западом. В китайском фарфоре появились европейские формы и сюжеты. По заказам иезуитов мастера из Китая даже выполняли росписи на религиозную тематику. Тогда же заметно вырос экспорт китайского фарфора с использованием двух основных маршрутов – по Великому шелковому пути и морем. Морское направление даже стали называть «фарфоровым».

В Средние века в Европу попадали отдельные предметы. Одним из первых фарфор из Китая в Старый Cвет привез Марко Поло. А вот в XVII–XVIII веках ост-индские компании, прежде всего голландская, завозят в Европу фарфор целыми кораб­лями. В Европе чудо-материалу, именуемому «порцеланом» (или «порцелином»), приписывали магические свойства. Например, считалось, что «белое золото» нейтрализует яды. Выдающийся итальянский художник раннего Ренессанса Андреа Мантенья в композиции «Поклонение волхвов» вложил в руки одного из них тонкостенную фарфоровую чашу.

Конечно, европейцы пытались разгадать «китайский секрет», но до XVIII века безуспешно. Китайским изделиям подражали в фаянсах, имитируя сине-белые декоры, копируя формы и элементы росписей. Особенно популярными стали голландские фаянсы Дельфта. Когда в Саксонии заработала Майсенская мануфактура, на некоторых первых изделиях ставили марку, напоминающую китайские клейма. Некоторые даже попытались продавать такой фарфор в Париже под видом китайского. Правда, сомнительное предприятие потерпело крах, зачинщиков разоблачили.

Постепенно Европа заражается фарфоровой лихорадкой и модой на все китайское: короли, аристократия коллекционируют фарфор, лаки, ширмы, веера и другие произведения декоративно-прикладного искусства. Во Франции Мария Медичи даже основала «мануфактуру изделий в китайской манере».

Китайский стиль, шинуазри, охватывает все области искусства Европы: изображения китайцев появляются в интерьерах парижских особняков и скандинавских замков, на тканях и гобеленах. В парках Англии и России, на немецких землях вырастают китайские дворцы, беседки и пагоды. И все европейские мануфактуры, освоившие фарфор в эпоху Просвещения, будут выпускать фигуры китайцев. Изображают их часто довольно забавно: о том, что это китайцы, говорит в основном экзотический наряд. Черты лица могут быть как вполне европейскими (с широкими голубыми глазами), так и подчеркнуто восточными. При этом китайцев изображают в шляпах, музицирующими на европейских инструментах, дам – в нарядах с декольте и фривольных позах.

Так рождается миф Востока, манящего, притягательного и возбуждающего воображение. Достигнув кульминации в XVIII веке, шинуазри останется с Европой навсегда, то усиливаясь, то затихая.

Лаки

Лаковые изделия – еще одна область традиционного декоративно-прикладного искусства Китая. В тропических районах произрастает лаковое дерево. Его сок собирают, отстаивают в бамбуковых сосудах, затем окрашивают в коричневый, черный или красный цвет. Полученный состав послойно наносят на основу из дерева или металла, причем количество слоев может доходить до сотни. После этого мастер при помощи иглы исполняет рисунок, который затем вырезают. Ценятся тонкость рисунка, сложность рельефа, виртуозность работы, качество полировки. Особо великолепными изделия становятся в сочетании с инкрустациями перламутра, ­разными породами дерева, полудрагоценными камнями, слоновой костью и росписью золотом.

Диапазон лаковых предметов очень широк – от миниатюрных шкатулок до предметов мебели и архитектурных деталей. Как и в случае с фарфором, лаки изготовлялись в том числе по европейским заказам, поэтому можно встретить работы восточных мастеров, использующих европейские формы и сюжеты декора.

В Европе мода на фарфор соединялась с модой на лаки. Они украшали интерьеры дворцов, создавались целые фарфоровые и лаковые кабинеты. Наиболее ранняя лаковая комната, 1660-х годов, находится в Копенгагене в замке Розенборг. Однако там стены декорированы имитацией восточных лаков, созданной европейскими мастерами. Вот и панно Лакового кабинета в созданном по указу Петра I дворце Монплезир в Петергофе исполнено русскими художниками под руководством голландца Брумкоста. Курьез­но, что кабинет был предназначен для демонстрации коллекции подлинного восточного фарфора.

Эмали

Это предметы с металлической основой (медной, бронзовой, серебряной или даже золотой), покрытой белой непрозрачной ­эмалью и нанесенной полихромной росписью. Эмали близки фарфору и внешне, и тем, что проходят обжиг, и составом красок. В отличие от фарфора, расписные эмали из Китая гораздо хуже исследованы, отчасти из-за того, что китайские и европейские искусствоведы пользуются разными терминами.

Изготовление расписных эмалей в Китае начинается довольно поздно. Как правило, появление этой техники в Китае, основываясь на упоминаниях путешественников и миссионеров, относят к периоду императора Канси (1654–1722 годы) из Цинской династии. Видимо, в Китае техника появилась под влиянием лиможских расписных эмалей, возникших в XVI веке. Утварь для китайского двора, в том числе украшенную эмалью, изготавливали в мастерских Цзаопаньчжу, а качество работ оценивал лично император.

Как и в случае с фарфором и лаками, эмали выполняли и в традиционных китайских, и в европейских формах и вариантах декора. Например, в Эрмитаже хранится эмалевая трость середины XVIII века с руническим календарем. Такие календари были распространены в Скандинавии в XIII–XVIII веках.

Что ценят коллекционеры

На западном антикварном рынке фарфор, лаки и эмали китайских мастеров представлены достаточно широко. Цены на предметы, выпускавшиеся на экспорт, могут быть относительно невысокими. Например, летом 2022 года стандартная ваза фарфора «розового семейства» конца XIX века ушла с торгов всего за 882 евро. А вот предметы, близкие музейным собраниям, впечатляют итоговыми суммами. Свидетельство тому – итоги больших торгов восточным искусством, которые в 2010 году провел аукционный дом Sotheby’s.

Так, лот 220, ваза 1723–1735 годов с уникальной росписью при эстимейте 60–80 тыс. евро была продана за 210 750 евро. Лот 61 с эстимейтом 10–15 тыс. евро, две лаковые табакерки (около 1900 года) с инкрустациями жемчугом и камнем, ушел с торгов без малого за 31 тыс. Пара тарелочек монохромного желтого фарфора с маркой, указывающей на период изготовления между 1506 и 1521 годом (лот 35), при эстимейте 20–30 тыс. евро была продана за 78 750 евро. Редкий чайник фарфора «розового семейства» 1821–1850 годов (лот 222, эстимейт 50–70 тыс.) обрел своего владельца почти за 157 тыс. евро.

Одним из рекордсменов этого аукциона стало сине-белое фарфоровое блюдо с букетом лотосов династии Мин, датированное 1403–1424 годами (лот 32). При эстимейте 80–120 тыс. евро оно ушло с торгов за 384 750. Еще более дорогой стала кружечка 1426–1435 годов с кобальтовой флоральной росписью (лот 33). При эстимейте 150–200 тыс. ее итоговая цена составила 912 750 евро.

Даже изделия XX века могут стоить немало. Так, на аукционе Sotheby’s в 2015 году ансамбль из шести сине-белых фарфоровых жардиньерок (лот 209) при эстимейте 5–7 тыс. долларов был продан за 100 тыс. долларов.