Начнем с того, что давно прошло. Экономические итоги Cosmoscow подведены, было продано более 500 работ от 4 тыс. до 6 млн руб­лей. А каковы ваши впечатления, можно ли представить эту ярмарку как индикатор благополучия и хорошего настроения, которое выражается в дополнительных тратах?

Без всякого сомнения, это так, и это огромный, небывалый успех ярмарки. Если речь идет о продаже 500 произведений, то мы отвечаем за десятую долю. У нас купили ровно 50 работ с самой ярмарки. Все это объясняется тем, что внутри страны циркулирует очень много денег, которые раньше тратились за рубежом, подходящих активов не так много, а искусство, как мне кажется, наконец вошло в их число. Теперь в России его всерьез рассматривают именно как альтернативные инвестиции.

Мы видим много новых клиентов и возвращение старых, тех, кого мы не встречали долгие годы, и еще мы видим, что крупнейшие коллекционеры по-прежнему много покупают. Отрадно, что среди новичков появились покупатели из регионов, а само нестоличное искусство стало очевидно различимым на московском фоне. Обратное тоже верно: коллекционеры из Казани, Екатеринбурга, Уфы теперь интересуются не только своими локальными историями, они выходят на широкий рынок.

К этому ренессансу подкрепленного деньгами спроса подоспела новая ярмарка «Каталог», которая тоже отчиталась о результатах и вполне ими довольна. Но, кроме того, «Каталог» настаивает на принципиальной новизне своей организации, говорит о прозрачном ценообразовании. Что тут действительно нового?

Каких-то принципиальных различий я не вижу. А для галеристов это прекрасная возможность продлить сезон. Ярмарка пока не подразумевает международного расширения и изначально заявляет себя именно российской. Если бы «Каталог» запускался на фоне хорошо интегрированной в глобальный мир Cosmoscow, это была бы одна история, а так они конкурируют почти на равных. Основное отличие в том, что «Каталог» идет в регионы, это я пока комментировать не могу, но скажу, что их планы выглядят очень интересно и разумно. Мы, как активисты галерейной деятельности, сразу же подписались под участием, хотя это всегда существенные финансовые и организационные затраты. Что же до ценообразования, то здесь оно вряд ли будет намного прозрачнее, мы просто станем больше говорить о нем.

Вы согласились с тем, что Cosmoscow – это индикатор благополучия. Можно ли сказать то же самое об открытии второго пространства вашей галереи в районе Патриарших? Экономически и эмоционально дела идут неплохо?

Ну конечно. Мы могли себе позволить эту инвестицию в нынешнем году, готовились к ней, потому что она нужна как раз для того, чтобы подхватить финансовый поток в новом месте. Я уверен, что публика, которая придет сюда, будет несколько иной, чем на Винзаводе. У нас, кстати, есть целый ряд коллекционеров, которые не хотят туда ехать. Им психологически дискомфортно в этих гигантских производственных пространствах, а бутиковые места в центре Москвы вполне привычны. Такие люди есть во всех крупных мегаполисах мира, и галеристам это давно известно. Скажем, берлинская галерея Max Hetzler показывает радикальное искусство в промышленных ангарах, а более традиционное – в своем главном филиале возле Курфюрстендамм. Разумеется, публика там разная.

В нашем случае Винзавод становится местом для работы с более эффектной (и организационно сложной) подачей выставок. А здесь есть возможность в камерном режиме знакомить аудиторию с наследием важных фигур неофициального искусства, представляя его в других условиях и связях. Сразу анонсирую, что следующим будет Михаил Рогинский, скорее всего, поздние московские вещи. А большие выставки классиков мы планируем демонстрировать в музеях. Например, Михнова-­Вой­тенко в следующем году ждут в одном из региональных музеев, пока не скажу каком, и еще мы ведем переговоры с крупным столичным музеем о показе его полноценной ретроспективы.

Зная о продажах на ярмарках, наблюдая за другими галереями, можете ли вы описать моду или моды, которым сейчас следуют коллекционеры?

Первое, что я должен отметить, – невероятный интерес к абстракции, как исторической, так и современной. По мере освоения наследия стало ясно, что выдающихся художников было не так много, приходится ценить буквально каждую вещь. Второе, и самое очевидное, – пристальное внимание к молодым художникам. Помните, ярмарку blazar? В этом году, да и в прошлом, там сметали буквально все. Это говорит о том, что сейчас даже неколлекционеры готовы отдать примерно 100 тыс. руб­лей за единицу. И это оправдано разными соображениями. Мы, конечно, не знаем, что будет с этими художниками, но, как правило, через несколько лет работы растут в цене. А прямо сейчас ты помогаешь автору, напрямую участвуешь в его судьбе. Я беседовал с некоторыми художниками на blazar, они были совершенно счастливы, кому-то искусство впервые в жизни принесло деньги.

Другой заметный тренд – спрос на графику и вообще работы на бумаге. Живопись у нас всегда считалась более престижной, респектабельной. Многие коллекционеры смотрели на графику чуть ли не как на эскизы. Но мы-то знаем, что Евгений Михнов-­Вой­тенко, Дмитрий Лион или Владимир Яковлев реализовывались в основном или только на бумаге. Оказалось, что многие значимые работы стоят недорого, а главное, они интересны и инвестиционно привлекательны, они ликвидны. К тому же на рынок вышли люди, у которых нет больших площадей, отведенных в домах под искусство. Кому-то нужно в нишу небольшую работу повесить, кому-то – при входе. Многие так и говорят.

Спектр медиа и техник расширился, но можно ли сказать, что публика одинаково хорошо принимает и доступное, и более герметичное, малопонятное, условно аэстетичное искусство?

Некоторые коллекционеры стали собирать видео, инсталляции, документации. Это разговор об их расширившихся возможностях. Но я хочу сказать, что абстракция, хоть и попала в тренд, с точки зрения статистики проигрывает разным формам реализма. Люди хотят понятного искусства. Например, об этом свидетельствуют торги VLADEY под названием «Реализм», где реализма как такового почти не встретить. Зато там есть гибридные постмодернистские формы реалистического искусства, будем так это называть. Они пользуются огромной популяр­ностью. Обратите внимание на интерес к таким художникам, как, например, группа Doping-pong или арт-группа «Россия», которые занимаются осмысленным реалистическим и, естественно, контекстуальным искусством.

Перед нами лежит номер «Диалога искусств» с вашей статьей о беспредметном искусстве, практически апологией абстрактности. Интересно ваше замечание по поводу Эдуарда Штейнберга. Он стал более востребованным на Западе по сравнению с другими представителями своего поколения в силу того, что продолжал хорошо там известные линии основателей течения. То есть он был более узнаваем и, может быть, более понятен. Каков реальный вес подобных социально-­культурных и социально-­экономических факторов в признании художника, как все это влияет на рынок?

Конечно, и случай Эдуарда – это образцовый кейс для подобного анализа. В России социокультурные факторы, к сожалению, вообще определяют отношение ко всей культуре в целом. А Штейнберг, как и все окружавшие его неофициальные художники, оказался и создателем, и заложником этой ситуации.

Мы понимаем, что у нас не было бы столько соцреализма, если бы не было денег, которые постоянно в него вкладывались. Существует экономический термин, правильно это описывающий, – монопсонный рынок, или, в нашем случае, единый заказчик всего контента. В случае СССР глобальным, диверсифицированным заказчиком была советская идеология в лицах очень разных акторов.

В этом отношении мы социокультурно совпадаем с Китаем и с другими азиатскими странами, но там вообще не могло возникнуть художников, подобных Штейнбергу. В 1960‑е любая попытка абстрагирования была бы пресечена без суда и следствия. А что вырастет на зачищенной поляне? В современном китайском искусстве после снятия многих запретов почти нет абстракции. Местные коллекционеры не видят, не воспринимают и не покупают беспредметное. Оптика российского человека обусловлена тем же самым.

Замечу в скобках, что в регионах я иногда слышу слова про ценности или про традиции в искусстве, на самом деле за этим скрывается не­умение, неспособность воспринимать новое. А новое приходит в очень разном облике, совершенно необязательно, чтобы оно было абстрактным. Мы знаем, что даже многие музейщики у нас не воспринимают фотографию как произведение искусства, хотя, казалось бы, она давно узаконена в этом качестве.

Все это разговор о социокультурной проблематике. Должно было появиться новое поколение, чтобы отринуть привычные эстетические критерии и выработать новое отношение к таким вещам. Довольно радикальное, инновационное на тот момент отношение в постмодернистском ключе. С этой точки зрения сама абстракция воспринималась уже как что-то отжившее. Новые имена были оппозиционны и к Штейн­бергу и ко всем остальным, кто исповедовал неомодернистские позиции. В конце концов, Штейнберга интересовал рынок, а художников, пришедших ему на смену, Лебедева, Пригова и даже Кабакова, рынок не интересовал совсем. Им было важно решение каких-то радикальных и очень современных на тот момент визуальных и информационных проблем.

Однако рынок их принял.

Отчасти. Они впервые стали совпадать со всеми международными трендами, стремились получать новейшие журналы по искусству, тут же переводить из них тексты и ни в коем случае не повторяться с теми вещами, которые они видели как тенденции в международном искусстве.

Например, Шелковский в своих письмах рассказывает, что испытывал иллюзии по поводу того, что можно увидеть на Западе. Приехав во Францию, он неожиданно столкнулся с тотальной коммерциализацией. Выяснилось, что в расчет принимается и продается за хорошие деньги только искусство, понятное зрителям, воспитанным на лайт-модернизме. А ведь эпоха 1910–1930‑х давно прошла, но в почете по-прежнему что-то а-ля Пикассо, а-ля Клее, что-то декоративное, стандартизированное, стереотипное.

И на этом фоне стало видно, что художники, занимавшиеся современным искусством в абсолютной изоляции в советское время, действительно решали самые передовые проблемы. И, скажем, Чуйков, Гросицкий, Злотников или Вагрич Бахчанян – все они оказываются невероятно современными. Они, надо сказать, и ощущали себя таковыми в международном художественном пространстве. Но при этом им не удалось стать востребованными, их положение до сих пор не изменилось именно из-за советского происхождения.

Происхождение может определить меру интереса коллекционеров?

За этим возникает другая большая тема. Мы рассматриваем искусство не только в сравнении Востока и Запада, они содержат внутри себя множество разных моделей, которые и надо анализировать. Наш случай в этом смысле вписан в ситуации глобальных востоков, и мы можем быть оценены в одном ряду с искусством Китая, Индии и других восточно-­азиатских стран. Тут сразу видно, что мы гораздо более передовые, но в рынке немного отстаем.

Это означает, что у нас есть глобальная перспектива. Но интересно, что общевосточная приверженность к различным формам реализмов и неготовность к инновациям – особая характеристика этой части земного шара. Ну не воспринимают здесь люди инновационное искусство и некоторые западные тренды. Думаю, что это противостояние западов и востоков будет продолжаться весь XXI век. Нас, возможно, ждут позиционные бои за возвращение соцреализмов и других реализмов. Например, новый китайский реализм заквашен на социалистическом методе. Вот Чэнь Ифэй. Он получил признание еще в прежнюю эпоху, а сейчас его работа может стоить 22 млн долларов. Это огромное рыночное явление. Представьте, что Гелий Коржев в поздние годы стал бы рисовать прекрасных натурщиц и получать за это бешеные деньги, вместо того чтобы продолжать отображать какие-то маргинальные социальные тренды. Вот так и обстояло дело в Китае. И такой выросший на соцреализме рынок будет побеждать и диктовать свои условия.

Инерция может быть страшной силой, но вам не кажется, что это какое-то геомагическое объяснение – в этой части планеты народ всегда не восприимчив к одному, но восприимчив к другому?

Я думаю, за этим стоит вопрос об авторитарных искусствах, авторитарном типе восприятия культуры. В XXI веке этот авторитаризм может быть замешен не только на идеях социальной справедливости и равенства, как это было в Китае и Советском Союзе, но и, например, на радикальных религиозных идеях. Сейчас мы видим новый виток этого противостояния.

Это проникает и в западное искусство или западные искусства тоже. Художественные консерватизмы – это ведь не только любовь американцев к иллюстративным реализмам, это, например, и то, что исходит от австралийских аборигенов (похоже на наши промыслы, которые сейчас возрождаются, реновируются и пользуются спросом).

На Западе идет непрекращающаяся борьба реализмов и антиреализмов или, не знаю, концептуализмов. Возьмем популярность восточноевропейской волны. Конечно, она тоже заквашена на грандиозном соцреализме, который транслировался туда как элемент советской идеологии. Художники знаменитой Лейпцигской школы принудительно получали такое же образование, как художники в СССР. Популярность румынского или болгарского искусства за последние годы – это тоже одна из волн реализмов, которые не хотят уступать место концептуальным инновациям. Но в разных частях света это напряжение ощущается по-разному.

Я вспоминаю интервью с коллекционером Сергеем Лимоновым, с одной стороны, он возлагает большую надежду на дизайнеров, от чьих усилий тоже зависит, появится ли в интерьерах состоятельных людей современное искусство. С другой – сам Лимонов покупает искусство, интеллектуально провоцирующее, дискомфортное, неудобное, как он говорит. Некоторые из его покупок даже выставить нигде нельзя. Вопрос в том, что же на самом деле думают коллекционеры и как с этим всем работает галерист.

Лимонов – самый достойный и правильный пример. Я бы сказал, что из всех современных российских коллекционеров он больше всех претендует на звание нового Третьякова именно потому, что он поддерживает в первую очередь художников, которые создают сегодняшнюю атмосферу искусства, а не классиков. Его выбор если не всегда лучший, то хотя бы всегда показательный.

Я соглашусь, что требуется больше интеграции современного искусства в интерьеры, что это не какие-то внезапные изменения, а скорее поступательный процесс. Многие дизайнеры этим занимаются, и за их клиентов можно только порадоваться. Вообще-то и самих дизайнеров сегодня можно разделить по тому, насколько классное искусство, необязательно причем современное, они научились интегрировать в интерьеры. А сами художники, даже крупнейшие, не видят ничего зазорного в том, чтобы висеть в каком-то правильном антураже в домах очень состоятельных людей.

Это один из путей доступа к более широким аудиториям. Другой – подавать или продавать искусство как инвестицию. Галеристам все время говорят, что они должны заниматься правильной упаковкой такого рода. Я не вижу никаких противоречий между этими линиями. Для нас самих важно не столько то, чтобы искусство вписывалось в интерьер (по принципу контраста вписать можно любое произведение), нам важно, чтобы это было серьезное современное искусство, пусть даже оно будет некомфортным для зрителя. Задача галериста – немного опережать вкус покупателя. Наверное, вкус Лимонова я уже едва ли опережу, скорее наоборот, но менее опытный коллекционер столкнется с тем, что приобретение хорошей работы окажется для него позиционным, ментальным усилием. Мы говорим, что наше искусство должно продаваться с некоторым скрипом, с некоторой трудностью. И это правильная трудность совершаемого интеллектуального усилия.

Обсуждая графику, вы сказали, что для ее покупки нужно обладать более тонким вкусом. Нужно ли обладать не только вкусом, но и каким-то художественным интеллектом, чтобы покупать Александра Цикаришвили, Леонида Цхэ или Евгения Михнова-­Вой­тенко?

Конечно. Я знаю многих людей, для которых это – в особенности из перечисленного Цикаришвили – выглядит настолько непривычным и шокирующим, что до покупки дело не доходит. Или добавим позднего Злотникова, он до сих пор ввергает многих наших покупателей в состояние легкого шока, они не могут понять, как вообще эти палочки, линии, кружочки, засечки могут считаться искусством. Они, конечно, доверяют нам в этом отношении, но до комфорта и спокойствия пока далеко.

Есть замечательный пример – Красулин. Пять лет назад мы не могли продать вообще ни одной его работы, но продолжали вести художника, правильно его позиционировали, а у покупателей за это время развивался вкус. И в конце концов мы добились своего. Его большую эффектную живопись почти невозможно найти, все скуплено, причем за довольно большие деньги. При этом его совершенно нет на аукционах, и никто по этому поводу не переживает. Можно сказать, что для самого художника это плохо, но зато у него есть очень длинная последовательность галерейных продаж, и те, кто им интересуется, знают об этом.

Вернемся с другой стороны к битве реализмов с концептуализмами. Философ Валерий Подорога писал, что все современное искусство – это шоковое искусство, сверхбыстрое, взрывное, пугающее, ужасное, «оно хочет не просто трогать, оно стремится отрешить нас от привычки к созерцательной практике». Различать, по его мнению, – «это быть медленным, быть внимательным, зорким, свободным в движениях и суждениях»… «Теперь в искусстве нет ничего от бунта, вызова или сопротивления, оно направлено не столько против common sense, сколько против принципа реальности. Актуальный художник ныне испытывает чувство растерянности, даже самый насильственный и оскорбляющий из его жестов слишком быстро утрачивает шокирующую силу». Эти мысли кажутся вам верными?

Подорога довольно хорошо знал современное, экспериментальное искусство, но с чем-то я соглашусь, а с чем-то – нет. Не соглашусь с тем, что искусство можно описать сегодня каким-то единым образом. Нет такого искусства, которое подпало бы под эти множественные определения по той простой причине, что оно одновременно очень разное, и в этом его ключевая характеристика уже не постмодернистская, а метамодернистская.

Я не соглашусь с тем, что искусство обязательно должно быстро двигаться и производить какие-то шоковые эффекты, наоборот, оно по сравнению с другими типами культуры всегда создавало эффекты замедления. Просто слова Валерия Александровича скорее относятся к перформативному искусству, а это такая специфическая маргиналия. Искусство важно другими качествами, и главным я бы назвал его способность уплотнять, материализовать метафоры, создавать метафоры времени в самом общем виде. А уж какими они могут быть, зависит от художника.

Они очень индивидуальны, и, собственно говоря, конкуренция художников в дальнейшем – это и есть конкуренция образов времени, конкуренция эффектности и выразительности вот этих метафор. Важно, какая из них будет лучше всего описывать то время, в котором она была создана, но в реальном режиме мы этого узнать не можем, должны пройти десятилетия или века, чтобы случилось утаптывание этих смыслов. Уже потом мы скажем, что 1915 год лучше всего описывает «Черный квадрат» Малевича или колесо Дюшана, а начало 1920 года, допустим, – графика Георга Гросса или фотография Родченко.

Все эти позиционные мнения о том, насколько быстро или насколько шокирующе то или иное искусство, не так важны. Вообще глубокая теоретизация может приходить только на сверхразработанную, сверх­удобренную почву искусства, когда у художников в анамнезе уже очень много контекстов, в которых они могут мыслить.

Но художник не прибит гвоздями к своему времени. Кажется, не все готовы ловить цайтгайсты и заниматься поиском актуализирующих метафор.

Это сложный вопрос. Если вы спросите художника, он ответит, что, конечно же, его последние работы – самые важные, а то, что было раньше, осталось в своем времени. Как надпись на одной из моих любимых картин Эда Рушея That was then, this is now. Это грандиозная метафора по отношению к любому произведению искусства или культуры, необязательно визуальному. Художники все время производят это now. Но мы-то оцениваем со стороны. И даже про ныне живущих и активно действующих художников часто говорим, что он или она не успевают за современностью, что они остались в прошлом десятилетии. А другой, наоборот, будет понят спустя какое-то время.

Безуспешно пытаясь моделировать, мы на самом деле ждем, когда сформируется большой консенсус, общее понимание. Самый простой пример – Эрик Булатов. Он создавал свои вещи в 1970‑е и не был понят практически никем, кроме самого ближнего круга, в который входили теоретики Гройс и Шифферс, поэты Всеволод Некрасов, Пригов и другие. Но в 2000-е и 2010-е годы стало ясно, что его искусство не просто выдержало проверку временем, а оказалось настолько блистательной метафорой, что отвечает теперь не только за ту эпоху, но и за нашу.

Пронзительные вещи некоторых художников набирают все больше актуальности, это важный фактор, о котором говорит Подорога. Наша миссия в том, чтобы актуализировать старшее поколение. Мы не клеем на него ярлык «классика», нет, в этом филиале мы заново реинтегрируем их работы в сегодняшний контекст.