Еще недавно каждый советский человек знал, что апрель знаменателен одной из главных дат – днем рождения вождя мирового пролетариата. Бывшие школьники 22 апреля иногда вздрагивают, рефлекторно вспоминая заученные в детском садике строки: «Я маленькая девочка, играю и пою, я Ленина не видела, но я его люблю». Сегодня они интересны в основном фольклористам, историкам, литературоведам. А вот подлинно художественный советский фарфор занимает достойное место в музеях и на антикварном рынке.

Рожденное революцией новое государство предполагало глобальное переустройство мира, общества, жизни человека. И, конечно, искусство тоже должно быть революционным и принципиально новым. Поэтому до того, как в 1930-х годах соцреализм был признан единственно верным направлением, на ура принимали авангард. Да и вообще спектр художественных явлений был очень широким – помимо авангардной составляющей в нем присутствовали символизм и модернизм. Продолжала развиваться и традиция реалистической школы.

Это было время очень насыщенной культурной жизни и всевозможных творческих экспериментов. Только перечисление художественных и литературных объединений займет не одну страницу. Многообразие художественных поисков проявилось и в изделиях бывшего Императорского фарфорового завода, переименованного после революции в Государственный фарфоровый завод (ГФЗ), а в 1925 году – в Ломоносовский фарфоровый завод.

В 1918 году Владимир Ленин выдвинул идею монументальной пропаганды и агитационно-массового искусства. Основная мысль проста: искусство – важнейшее средство агитации народных масс за революцию и коммунизм. По стране понеслись агитпоезда, в городах возникли невероятные скульп­туры и временные конструкции. Стены зданий стали бесконечным экспозиционным пространством для плакатов (вспомним плакатные экзерсисы Остапа Бендера). Из всего этого удивительного полистилистического безумного великолепия мало что сохранилось, так как авторы использовали дешевые материалы, а объекты задумывались в основном как временные. А вот изготовленный с 1918 года агитационный фарфор, долговечный материал, дошел до наших дней в достаточном количестве.

В своей агиттарелке

На фарфор возлагалась еще одна неочевидная функция. Он должен был стать «весточкой из прекрасного будущего», наглядно продемонстрировать, каким станет быт советского человека. Современники вспоминали, как у витрин магазинов выстраивались очереди только для того, чтобы взглянуть на чудо-тарелки. И это очень интересный пример политического искусства, когда оно по-настоящему политическое и при этом настоящее (в отличие от гигантского пласта советской киноиндустрии и литературы, оказавшегося продукцией без художественных достоинств).

При Временном правительстве завод подчинялся министерству торговли, затем отошел комитету по земледелию и, наконец, оказался в ведении Наркомата просвещения. То есть идеологические задачи предприятия стали первостепенными. Лозунгом отдела ИЗО Наркомпроса были слова «Художники – на производство».

По заданию правительства художники завода должны были создать «революционный по содержанию, совершенный по форме, безупречный по техническому исполнению» фарфор. Как мы помним, до революции Императорский завод Петербурга был предприятием европейского уровня, с ним сотрудничали замечательные художники и скульпторы, существовала практика привлечения иностранных мастеров. За исключением последнего пункта завод по-прежнему придерживался высокой планки, хотя условия работы в истощенном историческими событиями городе были тяжелыми. Среди широко известных мастеров, сотрудничавших с заводом, были Малевич, Кандинский, Альтман, Петров-Водкин, Суетин.

Художественным руководителем завода был тонкий график, участник объединения «Мир искусства» Сергей Васильевич Чехонин (1878–1936). Его агиттарелки («Кубистическая с эмблемой», «С серпом и молотом на черном фоне», «Красная лента») стали визитной карточкой завода этого периода.

Тарелка «Кубистическая с эмблемой» была продана в 2013 году на аукционе Christie’s (лот 326) за 27,5 тыс. фунтов при эстимейте 10–15 тыс. фунтов. А современную копию «Красной ленты» 1919 года в фирменном магазине ИФЗ можно купить за 2760 руб­лей. К слову, воспроизведение своей классики – нормальная практика для фарфоровых предприятий, а обязательная марка на обороте предмета укажет на год изготовления.

В этих примерах интересно взаимодействие с традицией. Так, мотив красной ленты, который будет часто появляться и в работах других мастеров, восходит к императорским орденским сервизам. Но только теперь красная лента – знак новой власти. Из императорского изобразительного лексикона кроме ленты были заимствованы и цветочные буквы. Только теперь они уже складываются не в вензель Екатерины, а в аббревиатуру РСФСР.

Обратим внимание, что советская символика рождается как раз в фарфоре, и именно Сергей Чехонин стал первым вводить эмблемы и монограммы. Мы будем часто встречать в декоре предметов серп, молот и деталь шестеренки. Они же станут маркой завода с 1919 до 1937 года, когда ей на смену придет аббревиатура ЛФЗ.

В декор агитационных тарелок, как правило, входит лозунговая надпись: «Кто не работает, тот не ест», «Земля трудящимся», «Благословен труд свободный», «Кто не с нами, тот против нас» и т.д. Был объявлен специальный конкурс на изречения, любой желающий мог «отыскивать и присылать короткие яркие и глубокие изречения, способные зародить искру светлой мысли или горячего революционного чувства». Такой подход не нов: в истории декоративно-прикладного искусства прецедентом сочетания лозунга и агитации были патриотический фаянс Невера и севрский фарфор, созданные во время Великой французской революции. В их декоре мы также встречаем надписи и революционные символы Франции: фригийский колпак, триколор, связки фасций.

В результате советской агитационной инициативы в лозунги превратились перифразы Библии, Конфуция, Цицерона, Овидия. Например, библейское «Его же царству не будет конца» трансформировалось в «Царству рабочих и крестьян не будет конца». Христианская культура была, как ни странно, одним из основных источников формирования советского искусства. Так, в храме коммунизма – московском метро – мы встречаем базиликальную трехнефную структуру в организации станций, нередко алтарные ниши («Октябрьская»), хоры («Комсомольская»), купола («Парк культуры»), витражи и мозаики.

Разработки шрифтов для советских агитационных тарелок и размещение надписей на них очень разнообразны. По бортам одних вьются каллиграфические надписи, по другим разбросаны нарочито небрежно намалеванные буквы. И фигуративные изображения столь же вариативны. Например, в оформлении некоторых агитационных изделий используется плакатный язык (тарелка Альтмана «Земля трудящимся»), художники работают размашистыми мазками. В декоре других применяется прием коллажа, возникают обманки, на тарелках мы видим карточки на еду. И, конечно, многие предметы украшены портретами Ленина.

Довольно скоро авангардный фарфор, вместо того чтобы войти в жизнь рабочих и крестьян, стал значимой экспортной с­­татьей советского правительства. А международное признание к нему пришло на Всемирной художественной выставке в Париже 1925 года, куда было отправлено больше 300 предметов (эту коллекцию впоследствии дважды повторяли) и где советский фарфор был удостоен Большой золотой медали. И в дальнейшем изделия ЛФЗ неоднократно получали значимые награды. Так, в 1958 году на выставке в Брюсселе золотом были отмечены сервизы (самый известный из них – «Кобальтовая сетка»). А вазы скульптора Семенова удостоились Гран-при.

Наследники традиций

Помимо собственно агитационных вещей уже в ранний период на заводе исполняли предметы иного толка. Дальнейшее развитие получила рафинированная графическая традиция «Мира искусства». Примером ее воплощения служит лоток с иллюстрацией Георгия Нарбута к сказке Андерсена «Соловей императора». Тонкая работа с силуэтом, доминанта линеарного начала, сложный декоративный язык явно не были рассчитаны на пролетарскую аудиторию. То же справедливо для сюиты блюд, исполненных в 1926 году по эскизам Льва Бакста: «Фавн», «Искандер», «Вакханка», «Эфеб», «Священный танец», «Еврейский танец», «Индусский танец», «Синий бог». На тарелке 1922 года мы видим антикизированные силуэты еще одного мирискуссника, Мстислава Добужинского. Силуэты в сочетании с бледно-розовыми драпировками на фоне графичного пейзажа появятся в росписях Михаила Моха сервиза «Старый парк» 1933 года. Отсылки к прошлому, ретроспективный подход вообще характерны для «Мира искусства».

В фарфоровом творчестве художественного руководителя ленинградского завода Сергея Чехонина параллельно с уже упомянутыми красной лентой, серпом и молотом присутствуют реминисценции из «прошлой жизни» – пастельные, как бы запыленные, тона росписи сервиза «Три розы», изысканное сочетание белого, разбеленного смородинного и черного с золотом в тарелке, выпущенной к 100-летию восстания декабристов. Интерпретация традиционной иконографии «Умиление» (вариант изображения богоматери с младенцем, когда они прижимаются щекой к щеке) возникает в декоре тарелки «Женщина» 1921 года.

Неожиданные мотивы, фольклорное начало появляются в росписях, исполненных Александрой Щекатихиной-Потоцкой (1892–1967). Художница, ученица Рериха и Билибина, пришла на завод по приглашению Чехонина. До этого благодаря Обществу поощрения художеств она посетила Грецию, Италию и Францию, где обучалась в Академии Рансона и работала в мастерских выдающихся символистов Феликса Валлотона, Поля Серюзье и Мориса Дени. Это говорит о том, что культурный бэкграунд даже у молодых мастеров ЛФЗ был очень высокого уровня. Также у художницы был опыт сотрудничества с театром, она создавала декорации и костюмы. В ее росписях фарфоровых предметов современные герои больше похожи на персонажей народных сказок, а сами росписи напоминают лубочные картинки.

Например, персонаж тарелки «Поющий интернационал» ассоциируется с Емелей, поймавшим щуку, а юноша с тарелки «Да здравствует 8-й съезд советов» – с Ванькой из сказки «Волшебное кольцо». Часто художница изображает персонажей с неестественно склоненными головами, деформированными пропорциями, что напоминает средневековую книжную миниатюру. Творчество Щекатихиной-Потоцкой замечательно точно охарактеризовал искусствовед Эрих Голлербах: «…Глядя на ее работы, видишь перед собой озорного талантливого маляра, малюющего на вывеске какие-­то залихватские выкрутасы, неизвестно зачем, единственно во имя самодавлеющей красоты красок».

Любопытно, что в декорах Щекатихиной-Потоцкой нередко присутствуют надписи на немецком языке (в 1923 году художницу отправили в командировку в Берлинскую фарфоровую мануфактуру, одну из старейших в Европе). В 1925 году она, как и ее учитель Иван Билибин, переехала в Париж. Некоторое время Щекатихина-Потоцкая еще сотрудничала с ЛФЗ: ее эскизы были отмечены почетным дипломом в 1927 году на международной миланской выставке. Спустя 9 лет Александра Васильевна вернулась в СССР и на ленинградский завод, где проработала до 1953 года.

На аукционе русского искусства Christie’s в 2017 году тарелка Щекатихиной-Потоцкой «Комиссар» (лот 386) была продана за 22,5 тыс. фунтов при эстимейте 10–15 тыс. Годом ранее ее же тарелка «Аккордеонист» (лот 401) ушла за 53 750 фунтов при эстимейте 20–30 тыс. фунтов.

Особую роль в развитии завода сыграли художники-­авангардисты. Казимир Малевич занимался не только росписями (тарелка с супрематической композицией), но и осмыслением формы. Например, он создал знаменитые получашки. Его ученик Николай Суетин стал руководителем экспериментальной лаборатории, организованной в 1931 году. Ему удалось очень органично превратить супрематические абстракции в функциональные предметы: чернильный прибор, тарелка «Супрематизм». Используя термин, появившийся только в 1960-е, отметим, что супрематисты занимались дизайном и их находки повлияли на дальнейшее развитие декоративно-прикладного искусства и дизайна далеко за пределами СССР. А вот в 1930-е, как и Малевич, Суетин вернется к фигуративному изображению (сервиз «Бабы», предметы сервиза со стилизованной супрематической росписью). Суетин также оформлял выставки, в том числе советского павильона на Международной выставке в Париже в 1937 году, где художник получил Гран-при.

Новые герои нового мира

Завораживающая сфера – фарфоровая пластика ЛФЗ. Новый мир вызвал к жизни новых героев. Так, в фарфоре появились красноармейцы, матросы, работницы. Ключевой фигурой в области скульптуры стала Наталья Данько (1898–1942). До прихода на завод она занималась монументально-декоративной скульптурой, украсившей здания в Москве, Петербурге, Киеве. Также Данько участвовала в оформлении павильонов, представлявших Россию на международных выставках в Риме в 1910-м и в следующем году в Турине. Это позволило Данько путешествовать по Италии. В 1914 году ее учитель Василий Кузнецов (1882–1923), создатель фарфорового бюста Маркса, руководивший скульптурной мастерской, предложил Наталье Яковлевне стать его помощницей на заводе, на тот момент еще Императорском.

К шедеврам советского фарфора относятся созданные Данько «Работница, вышивающая знамя» и шахматы «Красные и белые». Фарфоровые шахматы – старая традиция, уходящая в XVIII столетие. Тогда на Императорском заводе были исполнены шахматы Елизаветы, образы которых во многом навеяны турецкой темой. Подобно шахматам XVIII века, у Данько фигуры получают буквальное решение: ладья – это лодка, фигура коня – это изображение настоящего животного. Но если в XVIII веке слоны были изображены как их животные прототипы, то у Данько это красноармейцы и жеманно изгибающиеся белые офицеры. Король и ферзь красных – рабочий с молотом и крестьянка с серпом и снопом колосьев. А у белых король – сама смерть в рыцарских доспехах. Пешки белых скованы цепями, а у красных это добры молодцы в решительных позах.

После революции завод получил госзаказ на «бюсты великих людей в области революции». Так появился Маркс работы Данько, рельефный пласт с декабристами. Затем возникли плакетки с портретами Ленина и чернильницы с бюстами вождя.

Очень интересна серия пробок, представляющих городские типы. Это опять же старая традиция. В XVIII веке на Императорском заводе были созданы фарфоровые торговцы и ремесленники. В XIX веке на заводе Гарднера была выпущена серия «Волшебный фонарь», представляющая расхожие характеры и типы. Но это были статуэтки. А у Данько пробки решены как миниатюрные бюсты, представляющие типичных современников. Их образы перекликаются с персонажами «12 стульев» Ильфа и Петрова, а также графикой Бориса Григорьева.

Наталья Данько работала в разных жанрах. Помимо новых знаковых героев («Милиционерки», «Работницы, произносящей речь», «Пионера с барабаном» и так далее) в галерее образов, созданных талантливым мастером, появились и карикатурные «Поп и попадья», «Алкоголик», «Бюрократ с двумя портфелями». Несколько более поздняя фигура «Бюрократа» (лот 428) была продана на аукционе Christie’s в 2017 году за 137,5 тыс. фунтов при эстимейте 15–25 тыс. фунтов.

Отдельную группу составляют фигуры спортсменов: «Комсомолка с мячом», «Футболист» (существует в разных вариациях). На аукционе Christie’s 2018 года фигура «Футболист» Данько (лот 352) при эстимейте 5–7 тыс. фунтов была продана за рекордные 100 тыс. Отметим, что тема спорта («в здоровом теле – здоровый дух») вообще очень важна в контексте советской идеологии. Обращение к ней встречается во всех видах искусства, литературе, кино, оформлении станций метро.

Сестра Натальи Данько, Елена, также была мастером ЛФЗ (1918–1941). В основном она расписывала фигуры Натальи. Но Елена также исполнила ряд моделей фигур, например потрясающую «Пробуждающийся Восток». Это сидящая по-турецки женщина в шароварах и лифе с открытой грудью (обнаженная натура в советском искусстве – отдельный интересный сюжет). Лицо женщины прикрыто полупрозрачной тканью. Дополняет образ газета с советским гербом. Елена Яковлевна занималась историей керамики, опубликовала несколько книг на эту тему, писала для детей, принимала участие в постановках Театра юного зрителя.

Ксения Апель, историк искусства, исследователь, преподаватель