Зритель как главный инвестор


Отмечая 100-летие, Российский академический молодежный театр (РАМТ) намерен выпустить в этом году аж 11 премьер. Не стоять на месте – вообще его кредо: иногда здесь играется по 6–8 спектаклей в день, а худрук Алексей Бородин, возглавляющий РАМТ уже 40 лет, не боится молодой смены, сам пригласил на должность главного режиссера 37-летнего Егора Перегудова, любителя экспериментальных форм. Позитивная энергетика театра – основа и его Клуба друзей, созданного в 2017 году по западной модели: он объединяет в первую очередь обычных зрителей, а не статусных партнеров. Создание Клуба и позволило РАМТу первым из российских театров внедрить в 2017 году новую модель финансовой поддержки своей деятельности – эндаумент-фонд, или фонд целевого капитала. О том, как зарабатывает театр, живущий без спонсора, должно ли государство содержать культуру и каковы зрительские предпочтения миллениалов, в интервью SPEAR’S Russia рассказала директор РАМТ Софья Апфельбаум.

11.06.2021





Новое 100-летие РАМТ встречает очень динамичной и даже молодой по ощущениям институцией. Об этом говорит и то, как празднуется юбилей: мультимедийная выставка, аудиоспектакль-променад «100», да и «Горе от ума», поставленное Алексеем Бородиным к юбилею, тоже получилось очень бурлящим, озорным. Как вы определя­ете миссию РАМТа сегодня, его сверхзадачу и место в московской театральной жизни?

Когда я только пришла в РАМТ в 2015 году, мы долго формулировали нашу миссию. И сегодня являемся одним из немногих театров, у кого есть четкий документ на эту тему, размещенный на сайте. И за эти годы ничего, по сути, не изменилось. Мы театр для всех поколений. Особым образом миссию сформулировал наш художественный руководитель Алексей Владимирович Бородин в тот момент, когда переименовал театр из Центрального детского (ЦДТ) в Молодежный (РАМТ). Бренд «ЦДТ» был очень сильным, и решение об изменении названия несло в себе риски, но сделать такое требовалось, так как театру необходимо развиваться, привлекать нового зрителя. А вечером не каждый взрослый захочет пойти на спектакль в детский театр. Принимая это сложное решение, Бородин ссылался на словарь Даля, где нет слова «детство», а есть «младость», включающее в себя и детство, и отрочество, и юность, и наши зрители как раз такие: от самых маленьких до юных и срединных. И моя мечта, то, к чему мы стремимся, – работать так, чтобы человек приходил в наш театр сначала ребенком, потом уже студентом, а затем приводил своих детей и при этом сам сохранял интерес к нашим спектаклям.


Ваш тандем с Бородиным называют одним из самых гармоничных в российском театре. Это так? В этом секрет динамики РАМТа?

Все-таки я не могу сказать, что мы самые-самые, успешных союзов в теат­ральной истории, да и в текущий момент можно найти немало. В России система управления театрами бывает двух видов. У московских коллективов обычно двуначалие: равные договоры заключаются с худруком и директором. В федеральных же театрах (а РАМТ находится в ведении Министерства культуры РФ), как правило, договор с учредителем у первого лица – художественного руководителя, который уже делегирует часть полномочий директору. В РАМТе ключевые решения принимает худ­рук Алексей Бородин. Правда, сейчас у нас есть главный режиссер Егор Перегудов, представитель другого поколения, которому Алексей Владимирович передает свой опыт и знания. Это тоже уникальный случай, потому что все знают, как сложно в репертуарном театре осуществить процесс передачи опыта, перехода от одного худрука к другому. Часто бывает, что приходит новый человек и начинает строить совершенно свой театр, уничтожая во многом все то, что было сделано до него. Конечно, когда Егор возглавит РАМТ, многое будет меняться, но есть надежда, что процесс не окажется разрушительным, сохранится многое, что привнесено сюда Бородиным. То есть процесс смены поколений будет плавным, поступательным.

Кое-что меняется уже сейчас. Например, по инициативе Егора к 100-летнему юбилею мы обновили портретное фойе, всех нас фотографировал замечательный театральный фотограф, фотохудожник Александр Иванишин. Поначалу было много вопросов: зачем все это? Да и не всем нравились новые образы, так как каждый артист видит себя по-своему. Когда проект завершился, стало очевидно, что идея и исполнение замечательные и мы действительно давно нуждались в таком обновлении.


Вы очень хорошо задействуете все пространство, которым располагаете. Спектакли идут не только в Большом зале, но на Маленькой сцене, в Черной и Белой комнатах, а также во внутреннем дворике или на главной лестнице, когда на улице дождь, а еще появился аудио­спектакль-променад «100», позволяющий зрителю заглянуть в потайные уголки театра. Играть везде – это творческое решение или коммерческое?

С коммерческой точки зрения ставить спектакли в маленьких пространствах не слишком рентабельно, иногда это даже приносит убытки. Театры всегда зарабатывают на больших залах. При разрешенной 25-процентной рассадке мы вообще не имели возможности играть в Черной и Белой комнатах, потому что в таких условиях могли продать буквально пять билетов. Правда, для премьерной «Лысой певицы» пришлось сделать исключение, так как актерам нужно было наиграться, выходить с этим текстом на сцену.

Черная комната – это бывший репетиционный зал, вход в который осуществляется прямо из буфета, что не всегда удобно, если в это время в Большом зале идет спектакль. Белая комната – антресольное пространство, которое казалось нам довольно депрессивным, пока режиссер Олег Долин не сказал, что хочет поставить спектакль именно там. Он же придумал историю с нашим внутренним двориком, задействовав его под спектакль «Зобеида», неожиданно ставший хитом. Марина Брусникина будет делать там новую постановку – «Дни Савелия», задействовав и второй внутренний двор театра.

Самое сложное – сделать расписание спектаклей в разных пространствах так, чтобы они друг другу не мешали. Это как игра в пятнашки. Например, для премьерного аудиоспектакля-«бродилки» «100» надо иметь свободное фойе, так как зрители по сценарию поднимаются на Маленькую сцену наверху. Из-за такой особенности «100» появляется в афише не так часто, как нам хотелось бы. А в выходные в театре еще занимаются детские клубы, которым тоже надо выделять помещение. Наши клубы – это занятия для детей и их родителей с педагогом в небольших группах после спектакля, посвященные реквизиту, гриму, костюму, истории театра. Они остались нам в наследство от педагогической концепции прежнего Центрального детского театра, и терять эту традицию мы не хотим.


Вопрос о деньгах ключевой для нашего издания, да и для любой культурной институции. У РАМТа нет спонсора, и цены на билеты более чем демократичны. При этом вы должны зарабатывать сами не менее 50% – государство обычно покрывает только половину расходов. Как вам удается не просто выживать, а динамично развиваться?

50% – это требование не то что государства, а самой жизни. У нас есть государственная субсидия, она не очень большая, оттого и такая пропорция: 50 на 50. Мы предпочли бы, чтобы она была другая, ведь по объективным причинам детский театр не может приносить такой же доход, как взрослый. Я надеюсь, что принцип финансирования детских театральных учреждений будет изменен, найдется системное решение проблемы. Таковым, кстати, несколько лет назад стало выделение президентских грантов. В 2010 году мы получили около 60 млн рублей, что позволило повысить зарплаты артистам, сделать их стабильными.

Что касается билетов, то, может быть, мы были бы и рады продавать их по 15–20 тыс., как делают сейчас многие театры, но понимаем, что наш зритель это не потянет. Репертуар РАМТа рассчитан на молодежь, студентов, на то, чтобы в театр ходили всей семьей. Поэтому недорогие билеты (как вы говорите, а наш зритель все равно иногда жалуется на цены) – это не наш альтруизм, а реальность. Конечно, есть спектакли, на которые можно продавать чуть дороже: например, «Сын» в постановке Юрия Бутусова или «Цветы для Элджернона» режиссера Юрия Грымова, но мы стараемся быть демократичными. Из-за чего вынуждены много работать. То, что у нас по 6–8 спектаклей в день, – это необходимость, таким упорным трудом мы зарабатываем себе на жизнь.


У вас нет спонсора, но есть эндаумент, целевой капитал. Вы первый и по-прежнему единственный из российских театров, решившийся на эту схему финансирования еще в 2017 году.

Да, мы живем без спонсоров, есть только информационные партнеры. Возможно, это наша недоработка. Хотя РАМТ открыт к сотрудничеству, однако не является, увы, тем театром, к которому меценаты выстраиваются в очередь. Однако мы начали другую историю: вы правы, мы – единственные, у кого есть фонд целевого капитала. А театры на такую схему, как правило, не решаются.


Почему театры относятся настороженно к эндаумент-фонду в отличие от тех же музеев?

Все просто: музей сам по себе про историю и сохранение. И когда меценат или просто любитель искусства делает взнос в целевой капитал, скажем, Эрмитажа, то понимает, что тем самым он сохраняет искусство. Театр же – это люди, конкретный режиссер, под его личность обычно и дают деньги. Но когда он уйдет, то театр кардинально изменится. И в таких условиях сложно убедить инвесторов вкладывать в то, что через 50 лет окажется кардинально иным. Правда, РАМТ можно рассматривать и с точки зрения сохранения наследия, ведь мы главный театр для детей и молодежи и при любом режиссере будем выполнять именно эту миссию.

Целевой капитал мы сформировали благодаря гранту Фонда Потанина, который продвигает идею среди культурных институций. Фонд нам помог, объяснил, научил. Правда, к сожалению, целевой капитал у нас пока совсем небольшой.


Насколько небольшой?

Сейчас его «тело» составляет около 5 млн рублей, что очень мало. Известна история, когда Еврейский музей в один вечер собрал 450 млн рублей. Однако и наша небольшая сумма уже работает: мы получаем доход и тратим его на новые проекты. Так, аудиоспектакль «100» частично был сделан на проценты. На них же мы печатаем газету «Рамтограф», которая бесплатно распространяется в театре.

100-летие дает нам хороший повод организовать кампанию по сбору средств. Если зрители вступят в наш Клуб друзей и пожертвуют средства именно в юбилейный год, то получат дополнительные привилегии и бонусы.


Кто ваша управляющая компания?

«Альфа-Капитал». Мы довольны сотрудничеством с ними.


Получается, что основные ваши инвесторы – ваши же зрители?

Да, большая лояльная аудитория – самое сильное, что есть у РАМТа. Правда, наш зритель небогат. Разработать стратегию развития целевого капитала, запустить Клуб друзей нам помогала BCG Group, причем делала это на волонтерских началах. И ее эксперты подсказали, что вступительный взнос в Клуб друзей не может превышать среднюю цену за билет более чем в 10 раз. То есть если билет стоит примерно 1000, то наш зритель готов заплатить за вступление в программу лояльности не более 10 тыс. Из этого и формируется наш целевой капитал.


Насколько государство должно содержать культуру? Какова ваша точка зрения по этому вопросу как директора театра, у которого нет спонсора?

Начнем с того, что в России государство действительно активно поддерживает культуру. Это доказал период пандемии, мы бы просто не выжили, если бы нам не выделили дополнительных средств, за что благодарим и Министерство культуры, и Министерство финансов. Здание РАМТа – федеральное имущество, и мы получаем ежегодные субсидии, так что тут нам грех жаловаться. Конечно, принципы и приоритеты поддержки хотелось бы пересмотреть: детские театры достойны того, чтобы финансироваться в приоритетном порядке. Однако мы рады и тому, что есть. А если бы нам разрешили стопроцентную рассадку, то стало бы гораздо легче.


У вас в театре для начисления зарплаты актерам используется система баллов. Это что-то уникальное или общепринятое в российском театре?

Сегодня во многих театрах используется такая система, но мы были одними из первых. Известно, что у артистов в репертуарном театре неравномерная загрузка. Поэтому еще в начале 2000-х было принято решение формировать стимулирующую часть зарплаты исходя из баллов, набираемых спектаклями. Те, кто очень активно занят в репертуаре, получают более высокую зарплату. Если же актер совсем не занят в репертуаре, то у него имеется лишь оклад и постоянная часть того самого гранта, выделенного нам государством.

Такая система имеет свои плюсы и минусы. Первое очевидно: появляется стимул для артиста работать больше. Однако проблема заключается в том, что его желание не всегда оказывается определяющим. Возможно, он и готов работать, но режиссер не занимает его в ролях, не видит в новых постановках.

Поэтому у артиста в театре должен быть некий гарантированный минимум, база, вне зависимости от того, занят он или нет в текущих спектаклях. Но, конечно, необходима и дифференциация в зависимости от этой занятости. Как я уже сказала, РАМТ такую систему в отношении артистов ввел одним из первых, и только несколько лет спустя в других театрах появились так называемые эффективные контракты.


Как вы относитесь к отечественной системе репертуарного театра? Ведь ее постоянно принято ругать именно за коммерческую неэффективность.

Это вечный разговор: мол, репертуарный театр стагнирует, у него много минусов, нет постоянной занятости артистов и так далее. Но в России исторически сложилась именно эта модель, наш театр развивался как государственный и в формате репертуарного. Сегодня реальность внесла свои коррективы. Давно нет закабаления артистов, они играют в кино, сериалах, в спектаклях в других театрах. При этом у репертуарного театра, в рамках которого мы все существуем, есть много плюсов. Можно держать спектакли в афише долго, что невозможно делать в системе проектного театра. За это время они будут расти, обрастать новыми смыслами и идеями. Артисты в репертуарном театре имеют возможность быть занятыми в разных амплуа, предстать в новом образе в какой-нибудь малой форме. А в проектном обычно они демонстрируют на кастинге одно и то же – свои очевидные сильные стороны, тем самым сужая актерские возможности. Важное значение имеет такая черта репертуарного театра, как ан­самблевость, когда режиссер и артисты много лет работают вместе, чувствуют друг друга.

Но репертуарный театр – дорогое удовольствие. Содержание труппы, всех спектаклей в афише, хранение декораций требуют огромных средств. С экономической точки зрения совершенно неоптимально каждый день собирать декорации, затем разбирать их, увозить на склад и привозить через несколько дней опять. Лучше отыграть какой-то период и разобрать навсегда. Но государство нам помогает, и в России мы видим, что даже проектные театры подстраиваются под систему репертуарных. Видимо, российский зритель не хочет бежать срочно на спектакль, который будет существовать всего несколько недель. Зрительские предпочтения, вся система продажи билетов говорят о том, что в ближайшее время российская система репертуарного театра сильно не изменится.


Как вы определяете себя в театре? Вот Мария Ревякина, директор Теат­ра Наций и фестиваля «Золотая Маска», в интервью Spear’s Russia настаивала, что она в первую очередь хозяйственник.

Конечно, Мария Евсеевна немного лукавит. Но я понимаю, почему она так говорит: директор театра, в отличие от директоров оркестров или других культурных институций, имеет дело со зданием, которое обычно историческое, памятник архитектуры, представляет собой огромный имущественный комплекс. На решение его проблем уходит много времени, по­этому иногда и возникает ощущение, что ты просто завхоз, занимающийся перманентным ремонтом и починкой. Но, конечно, директор театра больше, чем хозяйственник. Творческие решения у нас принимают худрук и главный режиссер, но без включения дирекции им не просто работать. Я не льщу себе, не утверждаю, что директор – это творческая профессия, но тем не менее мне необходимо понимать, как мыслят творцы, так как общаюсь с артистами, режиссерами, художниками, и это все отнюдь не просто хозяйственная история.


Сегодня миллениалы, ставшие взрослыми, – вызов для мировой маркетинговой индустрии, так как у них другие ценности и привычки. Вы, будучи молодежным театром, активно работаете с юным зрителем? Каков он? Насколько это другой зритель?

Вы знаете, когда маленький ребенок оказывается в зрительном зале, то вдруг выясняется, что он не сильно отличается от своих родителей, дедушек и бабушек в его возрасте. Ибо, когда есть живое искусство, мы все радуемся одинаково, и современные дети при встрече с ним мгновенно отвлекаются от всех своих модных гаджетов. Театр сегодня изменился, он стал технологичным: проекции, свет, спецэффекты. Но у нас есть спектакль «Как кот гулял, где ему вздумается» в постановке Сигрид Стрем Рейбо, где актеры используют только фонарик и одеяло. И дети смотрят его завороженно, сразу же включаются в игру. Так что живое искусство даже в высокотехнологичное время по-прежнему вызывает самые сильные эмоции.


Зачем вообще ходить в театр, иметь ему историческое здание, которое так сложно содержать и ремонтировать? Во время пандемии выяснилось, что можно физически туда не приходить и смотреть спектакли онлайн.

Нет, ходить в театр нужно. Во время локдауна весной 2020 года РАМТ тоже много всего выложил в интернет: спектакли, лекции… Но как только театр открылся физически, наши зрители к нам пришли, несмотря на все страхи и опасения, связанные с коронавирусной инфекцией. Видеть спектакль вживую – это все равно совсем другое ощущение, чем смотреть его в записи. Мы сообща переживаем эмоцию, получаем опыт вместе с героями на сцене, чувствуем себя с ними несчастными или счастливыми. И ради этого живого общения мы и существуем.


Текст: Наталья Шастик
Фото: Платон Шиликов



11.06.2021

Источник: Spear's Russia


Оставить комментарий


Зарегистрируйтесь на сайте, чтобы не вводить проверочный код каждый раз


Из Большого с размахом

21.05.2021 Арт

_mg_3071
 

25 и 26 мая на Новой сцене Большого театра продюсерская компания MuzArts представит вечер современной хореографии Postscript: пять знаковых хореографов, четыре балета и в трех из них – одна прима-балерина Ольга Смирнова, которой везде придется быть абсолютно разной. О том, насколько это сложная задача, основатель MuzArts Юрий Баранов знает не понаслышке, так как сам танцевал на сцене Большого 20 лет. А сегодня пытается конкурировать на продюсерском поприще с западными компаниями, приумножать славу русского балета в новом контексте – через современную хореографию и неожиданные коллаборации, почти как Сергей Дягилев в начале XX века. О том, почему Большой театр поддерживает MuzArts без всякой ревности, как найти спонсоров под балетные проекты и чем уникальна программа Postscript, Юрий Баранов рассказал в интервью SPEARʼS Russia.