Большинство «истов» мира искусства изначально были бандами. Или сектами. Импрессионисты были гордыми изгоями: «Салон отверженных». Пикассо и Брак исследовали кубизм «как альпинисты в связке», согласно знаменитому высказыванию Брака. У Дада был свой клуб (кабаре «Вольтер»), а матерые дадаисты вроде Ричарда Хюльзенбека с пренебрежением относились к своим предшественникам – сюрреалистам. Лидер сюрреалистов Андре Бретон, регулярно «опус­кал» своих последователей, сбивавшихся с пути. Абстрактные экспрессионисты упражняли языки и мускулы в Eighth Street Club и в Cedar Tavern. Я мог бы и продолжить.

Потом появился поп.

У художников, причисленных к поп-арту, как в США, так и в Европе, были сходные черты, среди которых презрение к «Буре и натиску» абстрактных экспрессионистов и любовь к одноразовой культуре. Но, несмотря на это, они были не столько бандой, сколько обладали схожим мироощущением. Абстрактный экспрессионизм оказался таким же недолговечным, как джаз, и стал роскошным декором в руках следующего поколения, но хватка поп-арта – и в культуре, и на рынке – только окрепла. Здорово? Нет. Есть и недостатки, например рекламщики, копирующие Лихтенштейна, не обращая внимания на иронию, и целое цунами галерей, сбывающих околоуорхоловский китч. Худож­ники поп-арта потрясающе изменили окружающий мир и эти вещи – тоже, но изменяют они… и сам поп-арт. Обычно Уорхола. Сколько еще нам придется увидеть причесок Мерилин, приделанных к Берни Мэдоффу или Джулиану Ассанжу?

Тем не менее есть и положительная сторона. Истоком художников поп-арта стала послевоенная культура потребления, которую они видели вокруг, пока росли, – комиксы, отталкивающие телепередачи, таблоиды, броские рекламы, Голливуд. Да, массовая культура. Так что поп-арт распирало от изобилия, а для знатоков мира искусства это было свалкой деликатесов. Материальное окружение изменилось. Благодаря претенциозному брендингу, насыщению рынка, социальным сетям и так далее большинство из нас в некотором смысле и сейчас живут в поп-мире. Казалось бы, художники должны исследовать эту территорию – так и есть. Тем не менее, как и основатели поп-арта, они скорее не банда, а обладатели схожего мироощущения, и занятно, что многие из них начинали за пределами галерейного мейнстрима. Отдадим честь «Попизму», прекрасной книге Уорхола, и назовем их «постпопистами».

Вдохновленные безумием

Эрик Уайт из Мичигана учился на иллюстратора в школе дизайна на Род-Айленде, после чего переехал в Калифорнию. «Все получалось нормально, – говорит он. – Но мне довольно быстро наскучило. Появились идеи, которые я не мог выразить таким образом». Случилось это не очень давно, но еще до интернета, так что в информационном смысле это была другая эпоха. В Нью-Йорке Уайт увидел картины Эшли Бикертона и репродукцию «На балконе» Питера Блейка. «После этого моя жизнь изменилась, – рассказал он. – Я начал создавать что-то свое».

Уайт переехал в Нью-Йорк и начал писать довольно странные, зачастую с повествовательным элементом картины, напоминающие его кинорекламу. «Они созданы для вымышленных фильмов, основанных на мифах или странных кураторских идеях, – рассказал он. – Я читал, что у одного парня есть теория о том, будто луна – твердый объект, и когда в нее что-нибудь врезается, она гудит как колокол. Этого было достаточно, чтобы начать работу над картиной, ведь идея настолько безумна».

На некоторых картинах есть слово Vril. Это форма энергии из «Грядущей расы», романа Эдварда Бульвер-Литтона 1871 года, который нацисты считали чистой правдой, как сайентологи – книги Рона Хаббарда. «Я прочитал о ней несколько лет назад и с тех пор никогда ее не забываю, – говорит Уайт. – Там есть некое “общество Vril”. А еще пять женщин, которые были медиумами Гитлера. Они работали над инопланетными технологиями. Меня восхищает все настолько безумное».

Джордан Донер был успешным коммерческим фотографом, делавшим снимки для Harper’s Bazaar, Vogue и жирного глянца, ставшего в наши дни значительной частью поп-культуры наряду с супергеройскими франшизами и брендированными татуировками. Но, оправдывается он, его всегда занимали идеи, «не относящиеся к коммерческой фотографии».

Осенью 2009-го Донер начал создавать фотографические утопии. Идеальные жизни, почти невероятные удовольствия, настоящий чувственный континуум, оказаться в котором можно, пролистывая глянцевый журнал. Отыскивая способы изображения подобного, Донер посмотрел единственный фильм Микеланджело Антониони, снятый в Америке, – «Забриски-пойнт». «Там есть эротическая сцена в пустыне, где обнаженные сплетенные пары скатываются с песчаных дюн, вздымая пыль в лучи пустынного солнца», – рассказал он.

Однако, как и в реальном мире, от утопии до дистопии один шаг. В финале «Забриски-пойнт» взрывается роскошный особняк, во всяком случае, в воображении, и предметы потребления взлетают на воздух. Это привело Донера в мир высокого брендинга, и в результате получились суперчеткие фотографии фрагментов люксовых предметов потребления во время взрыва, например сумки Louis Vuitton с дизайном от Мураками и Ричарда Принса. Техническую сторону роскошных взрывов выполняли мастера фейерверков из Grucci, которые займутся продолжением проекта.

«Я буду снимать фильмы, – рассказывает Донер. – Каждый взрыв будет длиться от 45 секунд до полутора минут. Вы действительно увидите, как разлетаются вещи, ошметки будут парить в воздухе». Где пройдет съемка? «Я хочу, чтобы все было максимально похоже на “Забриски-пойнт”».

Другая сторона рекламы

Грег Миллер, устроивший в прошлом году в Лондоне выставку со смешанными медиакартинами в Scream Gallery, работает в студиях в Лос-Анджелесе и Остине, штат Техас, а скоро и в Спрингcе, штат Лонг-Айленд, хотя вырос он в Северной Калифорнии.

Миллер отметил: «Я не поехал в Венецию, чтобы зарыться в старинные фрески». Он вплел в свое искусство современный аналог фресок – билборды. Так же поступили Лихтенштейн, Розенквист, Уорхол, но тогда у последователей поп-арта был холодный, бесстрастный подход к такому материа­лу, Миллер же – романтик.

«Билборды были порванные и трепетали на ветру. Увидев их, я ощущал время, историю. Заметная часть языка и визуальной составляющей была коммерческой – рутбир Hires, Coca-Cola, но и они были абстрактными. И все это на фоне просторных пейзажей ярко-синих и светло-песочных гор. Я влюбился в них, когда сидел на заднем сиденье внедорожника своего отца. Эти виды преследовали меня и преследуют до сих пор».

Оттуда Миллер черпает свою силу. «Мне всегда нравилось писать картины. Я правда хотел запечатлеть тот язык и те изображения, прибавив к ним другие обнаруженные мною на улице вещи. Детали, которые я находил и собирал. Они – часть романтической истории, которую я рассказываю в контексте каждой картины».

«Деконсумпционизм» – проект Пола Ламарра и Мелиссы Вулф, нью-йоркского дуэта, работающего под названием Eidia, – расположен в 15-метровом полутягаче-полутрейлере, припаркованном в Вильямсбурге, Бруклин. «Мы собираем предметы», – говорит Ламарр. Вещи разложены в 171 коробку, каждая из которых завернута в кислотно-оранжевую пленку, а на выставках они демонстрируются сами по себе или на фотонатюрмортах. Что это за предметы? Начало проекту положила коллекция пластиковых пакетов. Да, таких, как в супермаркетах.

«Мы выбрали пакеты, которые посчитали интересными, – говорит Вулф, – отксерили их и сделали инсталляцию».

«В Турине они лежали на полу, – рассказал Ламарр. – А в Тюбингене, в Германии, – висели на стене».

«В каком смысле “интересны”?» – поинтересовался я. «В начале 1990-х в Восточной Европе пакеты выполняли декоративные функции, потому что их использовали снова и снова, – ответила Вулф. – Не то что в Америке, где их сразу выбрасывали».

«Неужели нам надо производить еще больше вещей?» – спросил Ламарр. «Нужны ли нам новые пластиковые пакеты? И куда девается то, что мы производим? Сегодняшний дизайн – завтрашние свалки».

Коммерческий взгляд

Теперь к другому Грегу (просто прибавим одну «г»). Грегг Лефевр, бостонский художник, перешел
в паблик-арт, презрев то, как функционирует мир искусства. «Если получится действительно прорваться в мир галерей, то ваши работы оседают в банковских ячейках. Я хотел, чтобы мои работы видели», – говорит он. Устанавливая свои скульп­туры на окраинах разных городов, он заметил, как меняется городской пейзаж.

«В рекламе только натягивают винил и ткань на любые поверхности, – рассказывает он. – Они использовали крупные принты, фотографии. Теперь они лепят все на улицах, на такси – реклама повсюду. И это действительно изменило городской пейзаж».

Лефевр начал фотографировать, когда летал с матерью – пилотом самолета. Он стал подмечать эти изменения. «Если реклама появляется в журнале, газете или на телевидении, она сохраняет свою целостность, – объясняет он. – Но когда рекламу, некий трехмерный объект, размещают на публике, даже если он в полсантиметра длиной, он меняется. Люди нападают на него, портят, собаки его метят. Это предмет в пространстве».

Впрочем, и сам Лефевр теперь ближе к миру искусства с его правилами. В последний раз, когда мы с ним связывались, он был на выставке своих работ в Пекине.