Дмитрий Гутов: Сумма в четверть миллиарда долларов, уплаченная эмиром Катара за живописное произведение, вывела искусство в принципиально другое пространство. Парадокс состоит в том, что деньги уплачены за Сезанна. В одной из своих статей о новейших формах искусства Луначарский, внимательно следивший за тенденциями, написал про Сезанна так: «Не очень талантливый художник, плохой рисовальщик и довольно плохой колорист». При этом значение Сезанна для истории искусства он отлично понимал. Если пренебречь аурой, созданной деньгами вокруг этого художника, и забыть про весь бедлам, вызванный на свет его открытиями, то Луначарский абсолютно прав. По колориту это не венецианцы времен Тициана. Поэтому для дилетанта остается мистической загадкой, почему «Игроки в карты» представляются кому-то квинтэссенцией гения. Ведь и правда грубо намазанный холст…

Анатолий Осмоловский: Искусство в другом состоит. В другом его суть.

Гутов: Именно. Тот, кто понимает эту другую суть, и принимает участие в заговоре посвященных.

Осмоловский: Вот этот «заговор» мы сейчас и раз­облачим.

Гутов: Что же касается Сезанна, то тут сработал абсолютно объективный фактор: этот художник оказался той ключевой фигурой, на которой закончилась традиционная живопись и начался ХХ век. Он заморозил в кристаллы розовоголубой кисель импрессионизма и начал работать с объемом, моделируя его цветом. Это маленькое изобретение оказалось сверхпринципиальным для всей последующей истории искусства. Он, как Колумб, открыл новую землю. Аналитический кубизм, абстракция, супрематизм, концептуализм и прочие направления появились на этой земле. Вот почему Сезанн столько стоит. На Клондайк, обнаруженный Гогеном, тоже рванулась куча авантюристов, но оказалось, золотоносные жилы там вырабатываются гораздо быстрее. Вот почему Гоген никогда не будет стоить столько же.

Осмоловский: А Матисс, я думаю, мог бы. Уверен, если какая-нибудь из его центральных работ появится на открытом рынке, она с легкостью побьет рекорд Сезанна.

Гутов: Сомневаюсь. Сезанн намного более принципиальная фигура.

Осмоловский: Еще я уверен, что такие слова, как «намазанная», в отношении Сезанна просто неуместны. Мазня – это Шилов с Сафроновым.

Гутов: Ну, такое мы не рассматриваем.

Осмоловский: Своими кисточками Сезанн впервые создал ощущение наложенных плоскостей. Когда мы смотрим на картину Шишкина, то не видим движения его кисти, а видим один только чистый образ. Сезанн же стал тем художником, который первым показал то, из чего образ создается. Что груша сводится к треугольнику, а яблоко – к шестиугольнику. Его работы напоминают мозаику из сложенных вместе кусков цвета. Не образ, а вещь. Ведь есть принципиальная разница между искусством до авангарда и искусством после него. До авангарда создавали не вещи, а образы. Вот почему репродукция Шишкина мало чем отличается от подлинника. И наоборот, то, что создавали художники-авангардисты, вообще не воспринимается через репродукцию, только «очно». Если, к примеру, посмотреть на работы Александра Родченко, то становится понятно, что для него, кроме прочего, важны тактильные ощущения – фактура краски и то, как она лежит на холсте. Нет большого смысла смотреть на «Черный квадрат» Малевича – им нужно обладать. Потому что это не только образ, это прежде всего вещь, объект. И это квинтэссенция частной собственности, ее предельное выражение. Советские искусствоведы были абсолютно правы, когда определяли авангардное искусство как буржуазное. Да, оно буржуазное именно в том смысле, что без обладания им оно бессмысленно. Мне кажется, Сезанн открыл эту «новую землю» несознательно.

Гутов: От него осталось очень мало текстов, но то немногое, что сохранилось, показывает, что он был гиперинтеллектуален. Бросив в воздух три фразы, этот человек определил дальнейшую историю искусства. В течение четырехсот лет у художников было ясное понимание того, как создается картина и что трогает зрителя. И да, работы Сезанна современники считали не чем иным, как мазней. Он же ничего не мог продать. Жил на те жалкие деньги, что нехотя давал богатый и энергичный папа. Своему другу Эмилю Золя Сезанн подарил несколько своих картин, за которые жене писателя было стыдно перед друзьями. Когда Амбруаз Воллар, один из самых значительных торговцев произведениями искусства в Париже, занялся Сезанном и начал ходить по соседям художника, чтобы выкупить подаренные им работы, те думали, что Воллар просто хочет посмеяться. Сезанн, кстати, притащил Воллару сразу 150 холстов. Правда, без подрамников и скатанными в рулон. Эмиру Катара понравилось бы.

Осмоловский: Под конец жизни Сезанн продавал свои работы по 30–50 франков, хотя, конечно, это были ничтожные деньги. И одно его полотно было выставлено в Салоне независимых. Он, кстати, не единственный, чью «мазню» не ценили современники. Поздний Тициан тоже нещадно «мазал» по сравнению с тончайшими ранними работами. Его близкий друг, писатель и публицист Пьетро Аретино, купил одну из таких работ и сильно переживал, что переплатил: картина казалась ему незаконченной. Сейчас мы понимаем, что именно поздний Тициан – это пик возможного для живописи. При этом многие современники комментировали этот период его творчества с большим скепсисом, в духе «старик стал подслеповат, рука дрожит, и вообще с трудом попадает кисточкой в холст». Сезанн не был первооткрывателем «мазни», бесконечно ценной для истории искусства, а лишь возвел ее в тренд, актуальный по сей день. Как писал немецкий философ и социолог Теодор Адорно, ХХ век – это бунт искусства против произведений искусства. Основной вектор искусства XX века – это освобождение искусства от ремесла. В этом смысле одним из его критериев и главным вопросом для художника становится такой: как создать вещь, которая выглядела бы как полная фигня, при этом являясь искусством. В этом смысле главный советский художник – это Малевич с его «Черным квадратом». Другой пример абсолютного современного искусства – «Чья это терка?» Кабакова. Весь Советский Союз сконцентрирован в этой ржавой терке.

Гутов: Что скажешь против одной из ключевых работ московского концептуализма? Тут есть еще один интересный момент. Когда люди, находящиеся далеко от темы, но имеющие деньги, видят, какие суммы платятся за «мазню» Сезанна или даже за Кабакова, у них возникает желание заработать на тренде. И находится простое решение: взять другую терку и сделать нечто похожее. Другая терка вместе со всем «наследием» другого художника обходится в 20 тысяч рублей, при этом инвестор понимает, что придется сделать большие вложения в пиар. Р­асскажу относительн­о недавнюю историю о том, как н­екие российские миллиардеры решили раскрутить группу русских художников. Сняли под их выставку палаццо в центре Венеции (это где-то 50–70 тысяч евро в сутки), выпустили каталог работ – богатый глянцевый фолиант, какому позавидовали бы Брейгель, Рембрандт и Босх, и устроили грандиозное международное party в вечер перед официальным открытием венецианской биеннале. Показали миру так приглянувшиеся им вариации на тему современного искусства. Профессиональная публика была, конечно, в шоке. Потому что для профессионала не играет большой роли, какой красоты каталог вы издали и какому важному критику заказали статью. Работает только сама вещь, если она содержательна. А так – весь тираж дорогого каталога осел в гостиничных номерах гостей вечера. Замечу, правда, что устроители этого безумного праздника дурного вкуса остались очень довольны. Художников не раскрутили, зато чудесно оторвались в компании прилетевших из России друзей.

Осмоловский: Отличный пример того, как от определенного уровня деньги пожирают сами себя. Меня вообще удивляет русский инвестор. Ведь в России ничтожно мало художников. Хороших – человек 30, всего – человек 200. Не так сложно разобраться в этом рынке, одна ясная голова сегодня может снять весь банк.

Гутов: Согласен. И история искусства постоянно показывает нам такие примеры. Еще 100 с небольшим лет назад икона не считалась произведением искусства. Были коллекционеры, которые относились к ней как к историческому материалу, не более того. Художник Илья Остроухов первым понял, что икона – это прекрасно, и сам же сформировал рынок, которого до него не было. Гигантский объем иконописи, выставленной в Третьяковке, – это коллекция одного парня – Ильи Остроухова. Так вот, про коллекции. Полгода назад в «Гараже» прошла выставка картин «Личный выбор», где было представлено по одной работе из частных коллекций российских миллионеров и миллиардеров. Уже была видна рука серьезных консультантов, но аура дурновкусия явно ощущалась. Во-первых, представленное количество живописи в жанре жизнеподобия слишком явно доминировало над минимализмом, концептуализмом и прочими феноменами искусства, чуть дальше отстоящими от картинок из учебника родной речи. Квази­эстетическое советское воспитание полирнуло, так сказать, по верху все мероприятие. Просвечивала сквозь все это Малая Грузинка – такой апогей позднего советского китча.

Осмоловский: Могу привести обратный пример. Недавняя закрытая выставка одного из акционеров «Новатэка» Леонида Михельсона. Абсолютно потрясающая коллекция. Скульптура де Кунинга, живопись Фрэнсиса Бэкона, много хорошей современной живописи. Совсем не было плохих работ и того флера дурновкусия, о котором ты говоришь.

Гутов: Михельсон – это другая история. Но мы отклонились от темы.

Осмоловский: Да. Необходимо сказать о том, куда ушли «Игроки в карты». Они ушли в Управление музеев Катара, которое возглавляет сестра шейха. В год они покупают предметов искусства на миллиард долларов. Это в десятки раз больше, чем тратит Метрополитен-музей в Нью-Йорке, и в сотни раз больше, чем тратит лондонская Tate.

Гутов: Должен же у них быть хоть один Сезанн. Вообще говоря, для того чтобы коллекция была привлекательной, очень важно иметь хотя бы одну, но знаковую вещь. Кстати, еще один момент, который повлиял на стоимость этой работы: Сезанн создал пять вариантов «Игроков в карты». Четыре из этих пяти уже находились в самых крупных мировых собраниях. Поэтому, получив пятую, ты выводишь свой музей на уровень тех четырех, где уже есть «Игроки». В этом смысле, Толик, очень хорошо работать небольшими сериями.

Осмоловский: Согласен. Существуй только одна картина «Игроки в карты», она имела бы чисто сезанновский диапазон: 40–70 миллионов евро. Расскажу, какую роль сегодня играют арабские коллекционеры. Дэвид Цвирнер, второй по успешности мировой галерист, раскручивал неоэкспрессионизм, появившийся в Германии в 1980-х, по принципу финансовой пирамиды. Первый художник Ансельм Кифер был благополучно раскручен до полутора миллионов долларов (это 1980-е годы, и это те доллары). Вторым шел Георг Базелиц. Как он это делал? Сначала проводил его выставку в Германии, где продавал работы за 5000 условных единиц. Потом перевозил ее в Италию, где те же работы покупались уже по 10 тысяч. То есть те, кто купил работы по 5000, уже, условно говоря, заработали 5000. И так до 150 тысяч долларов – той суммы, от которой имело смысл предлагать художника Нью-Йорку. Американских критиков возврат к живописи не впечатлил: в моде был концептуализм. Базелиц был признан полным отстоем, а Цвирнер едва ли не сумасшедшим. Тогда европейцы анонимно выкупили все работы неоэкспрессиониста по 150 тысяч долларов, дабы создать впечатление, что это пользуется спросом. Спустя год снова устроили выставку в Нью-Йорке – и работы были раскуплены, уже американскими коллекци­о­нерами. Но и Америка – не цель для настоящего дельца от искусства, а всего лишь перевалочная база. Главный пункт назначения, куда все сбагривается после основательной раскрутки, – это Арабские Эмираты. Место, где людям реально некуда девать деньги, где за Базелица давали уже миллионы долларов. Цвирнер остроумно описывает и обрушение арт-рынка в период кризиса 1991 года, когда картины, выставленные за миллион-полтора долларов, оценивались рынком не более чем в 200 тысяч. Именно в такие моменты люди начинают по-настоящему внимательно смотреть на художника: это искусство или фуфло? И вот именно в этот момент все стали смотреть и на Кифера, и на Базелица, сняв очки инвестиционной привлекательности, и убедились: да, это искусство! Я хочу сказать, что подобную пирамиду невозможно раскрутить на пустом месте. Ведь «ключ зажигания» для нее – искусство: есть искра или нет? – на начальном этапе это решают профессионалы: художники, критики и галеристы. И еще одно серьезнейшее отличие от обычной пирамиды: когда пирамида рушится, на руках остаются бумажки, а в этом случае – искусство, а искусство бесценно, закончится кризис, и оно опять будет стоить огромных денег.

Гутов: Помнишь, Толик, в 2007 году, когда в России был апогей роста цен и любые работы расхватывались так, что краска не успевала просохнуть, я сделал картину, на которой было написано: «Растущая цена на произведения искусства возбуждает в художнике капиталистическую манию богатства, которую он может удовлетворить, только принеся в жертву свой разум и тело»? Те, кто мало-мальски соображал в искусстве, понимали, что скоро лафа закончится, и старались заработать.

Осмоловский: Никто этого не понимал. Все считали, что это будет бесконечно.

Гутов: Кто-то что-то, конечно, понимал, но общему угару трудно противостоять.

Осмоловский: Люди были наивные.

Гутов: Только некоторые. Один крупный русский коллекционер, что купил на пике цен довольно хорошую работу Комара и Меламида за 800 тысяч евро, говорил мне после того, как рынок рухнул: «Потратил 800 тысяч, а удовольствия только на 400». Так бывает, когда человек смотрит на картину не как на искусство, а как на инвестиционное вложение.

Осмоловский: Как советовал Энди Уорхол, не мучайтесь, сразу повесьте на стену пачку долларов.

Гутов: Кажется, мало кто из российских миллиардеров вообще понимает, что такое коллекция.

Осмоловский: Петр Авен понимает.

Гутов: Вот возьмем современное искусство. Ни одно собрание не имеет полноценного характера. Ни один художник, ни один феномен не представлены монографически. То есть ни одна не является коллекцией в полном смысле слова. Я знаю нескольких собирателей, у которых в коллекциях находится по 400 и более художников. Каждый представлен тремя-пятью работами. Эти собрания являются бессмысленностью в кубе, потому что ни один художник не представлен серьезно – всеми периодами творчества и ключевыми вещами. В Третьяковке, к примеру, есть ранний Левитан, Левитан среднего периода и поздний Левитан. И еще один лишний Левитан, даже первоклассный, но не вносящий нового аспекта в наше представление о нем, ей даром не нужен.

Осмоловский: Феномен, исследованный и отраженный во всей полноте, стоит больших денег.

Гутов: У Павла Михайловича Третьякова, который собирал наших передвижников, были в консультантах очень хорошие художники. Он не спрашивал бог знает кого, а шел за советом сразу к Репину. При этом, конечно, Третьяков обладал своим ясным и жестким мнением. Известно, когда он увидел на ученической выставке работу никому не известного Левитана, то сразу захотел ее купить. Репин не оценил, дескать, ерунда – какая-то маленькая, какая-то осень в Сокольниках, но Третьяков все равно купил ее – чутье было. А вот брат Павла Михайловича, Сергей, явил собой пример совершенно безумного инвестирования. Он собирал современных ему французов и мечтал иметь в коллекции модного тогда Месонье. Сейчас если вы не знаете фамилии этого художника, вам даже оценку на экзамене по истории искусства не снизят. Так вот, Третьяков-младший перевел Месонье 40 тысяч франков и стал ждать огромную картину, а получил какой-то крохотный бездарный рисунок. Не знал, что у Месонье салонные небольшие картинки маслом по 300 тысяч уходят. За потраченные на клочок бумаги деньги он мог в то время приобрести 25 первоклассных полотен Эдуарда Мане. Ну а чуть попозже скупить всего Сезанна, Гогена и Ван Гога вместе взятых.
Осмоловский: Центральная работа Кабанеля стоила 400 тысяч франков. А работа Эдуарда Мане – 3600 франков. Словом, один к ста.

И в наше время на Западе есть художники, которые стоят 30–100 тысяч, а будут стоить миллионы. То есть ситуация сегодня чуть получше для художников, но весьма похожая с инвестиционной точки зрения. При этом не надо забывать, что на рынке искусства много мыльных пузырей – переоцененных художников. Вот почему не стоит особо доверять отраслевым рейтингам. Они явно переоценивают, к примеру, Джеффа Кунса, особенно его поздние работы, которые являются не более чем ремейком того, что он делал в середине 1980-х. Или Такаси Мураками. У него есть несколько неплохих работ, но и они не стоят 10–19 миллионов долларов. Конечно, на абсолютной пустоте и мыльный пузырь не надуть. Сколько бы ни блефовал Никас Сафронов, искусством он не станет.

Гутов: Давайте не будем трогать Никаса Сафронова, это может прозвучать как разборки внутри художественного сообщества.

Осмоловский: Почему же? Давайте этого Никаса Сафронова и приведем в качестве примера.

Гутов: Что касается Кунса и Мураками, то тут такая же ситуация, как с французскими академистами: это очень качественно сделанные вещи. Те, кто покупал в XIX веке этих безумных Бугро, Кабанеля и Жерома, ведь тоже ничего не потеряли. Может, только кто из продвинутых потомков стесняется показывать, что у его дедушки был плохой вкус, а так они висят в музеях, их печатают в толстых альбомах, наверное, они даже не потеряли в стоимости. Но и не выросли в миллионы раз. А Сезанн и Ван Гог – выросли.