Тело – самая противоречивая часть нашей идентичности. Мы его любим и ненавидим, принимаем и отвергаем, балуем и умерщвляем, следуя религиозным постулатам, критериям красоты или нормам «правильной» жизни. В христианстве, с его амбивалентностью духовного и телесного, призывами усмирять плоть, дабы заслужить спасение души, проблема тела была обострена до предела, неведомого, например, античности. Но, отвергая тело, христианство одновременно и по-своему его возвеличивало: пышными похоронными процессиями, поклонением мощам, таинством евхаристии, во время которой вкушается тело Христово, Сына Человеческого, что восходит к древним обрядам тотемического богоедства и человеческого жертвоприношения.

Спасти рядовое тело

В XX веке тело было открыто заново под знаком его физического и сексуального освобождения. В секуляризированном постхристианском мире уже оно, а не душа, превратилось в объект спасения, став центром культа красоты и мифа удовольствия. И это, по сути, привело к еще большему его усмирению. В массовой культуре тело, особенно женское, превратилось в объект желания, что обернулось его тотальной объективацией, принудило тело соответствовать идеалам общества потребления с его установками на тотальную гламуризацию жизни, попытками превратить все и всех в симулякры – пустые подобия самих себя.

Сегодня свое тело нам следует принимать – позволять ему быть несовершенным и даже выстраивать через телесную неидеальность идентичность, видеть в ней суть личности и главное отличие от других. Но неистово принимая тело, мы опять приносим его в жертву, так как продолжаем окружать его сверхвниманием и сверхзаботой. А приставка «сверх» очень часто таит в себе репрессивный момент. Современный человек разрывается между принятием своей телесности, далекой от идеала, ибо идеальных смертных тел в природе нет, и желанием быть прекрасным, которое есть во многом вечное человеческое стремление. А еще сегодня нашему телу надо вести правильный образ жизни: много двигаться в больших городах, то есть там, где для движения пешком нет особых условий; регулярно подвергаться спортивным тренировкам и не есть то, что столетиями входило в рацион.

Вся эта сложная, амбивалентная история нашего тела, конечно, заключена в работы художников-гиперреалистов как бэкграунд и контекст. Выставка в Музее Майоля, где собрано более 40 скульптур таких важных для современного искусства художников, как Рон Муек, Маурицио Каттелан, Берлинде де Брёйкере, Джордж Сигал, Дуэйн Хэнсон, Кэрол Фейерман, Джон Де Андреа, безусловно, добавляет проблеме телесности новые смыслы и интерпретации.

Это не тело

Выставка в Музее Майоля, собравшая в одном месте много-­много разных тел, носит название «Гиперреализм. Это не тело» (Hyperréalisme. Ceci n’est pas un corps). И это очень остроумный и тонкий кураторский ход. Такое название, безусловно, отсылает к знаменитой картине Рене Магритта «Вероломство образов». На этом полотне один из главных сюрреалистов XX века вступил в долгую дискуссию о нашем восприятии реальности. Натуралистично изобразив курительную трубку, он подписал под ней: «Ceci n’est pas une pipe» – «Это не трубка». В гиперреализме тело тоже не тело, даже если оно таковым кажется.

Вопреки своему названию и любви к фигуративности, гиперреализм, вышедший из эстетики поп-арта, совсем не реалистичен. Он иллюзорен и даже сюрреалистичен – и отсылка к Магритту в названии отлично демонстрирует странную связь этих двух художественных течений. Гиперреализм изображает гипернатуру и гиперявления, то есть реальность за пределами меры и нормы, болезненно пре­увеличенную. И человеческое тело здесь оказывается гипертелом, где все изъяны и несовершенства обострены до предела. Видеть нашу телесную неидеальность преувеличенно и близко – вызов, который гиперреализм бросает зрителю.

Живое или мертвое

Оппозиция телесного и духовного – вечная тема художественного творчества – гиперреализм совершенно не интересует. Ему важно столкновение живого и мертвого. Кто тут живой, а кто нет – этот вопрос на выставке «Это не тело» задаешь себе постоянно.

Экспозиция начинается со второго этажа. Зритель поднимается по винтовой лестнице старинного особняка, который в 1995 году Дина Верни, уроженка Кишинева и последняя муза Аристида Майоля, превратила в его музей, и натыкаешься на молодую девушку. Та накрыла голову свитером и уперлась лицом в стену, будто играет в прятки или беззвучно плачет. Живая девушка или мертвая, совершенно непонятно. И только увидев на стене рядом с ней табличку, ты окончательно понимаешь, что девушка неживая. Это «Каролин» французского скульптора Даниэля Фирмана. Она сделана из смолы в полный рост и одета в обычную одежду – джинсы, водолазка, ботильоны. Каролин – лишь начало целой вереницы натуралистичных тел, человеческих реплик, среди которых работы американца Джона Де Андреа, любящего показать натуралистичных любовников в самых непривлекательных позах, и Дуэйна Хансона, прославившегося скульптурами «людей сегодняшнего дня». В Париж из Бонна приехали его «Рабочие», которые есть точная реплика реальных людей – Вальтера Шмитца и Хуана Каревича. Живые ли все еще они, слепленные в мастерской Хансона в 1993 году, или уже мертвые? Эти двое рабочих, возможно, никогда и не бывали в музеях, но зато реплики их тел сделали это за них. Что ценнее: подлинник или копия, человек или экспонат?

Целое или части

Провокатор Маурицио Каттелан, который однажды поверг в ужас жителей Милана, подвесив в парке на дереве три натуралистические скульптуры мальчиков («детей» сняли обычные люди, решив, что это преступление маньяка, а не жест художника), представлен на парижской выставке только одной работой – «Аве Мария». Это не целое тело, а его части – просто руки. Но они сложены не в привычном жесте молитвы, как должно было быть, исходя из названия, а в нацистском приветствии, – руки вскинуты вверх с распрямленной ладонью. Их три штуки. Они торчат из стены, как охотничьи трофеи, и ты застываешь под ними в растерянности и с опас­кой, ибо ужас перед фашизмом глубоко засел в современном человеке, стал частью его бессознательных страхов. Каттелан вытаскивает этот ужас наружу, подвергает ироничной трактовке, превращает в провокацию и тем самым пытается излечить себя и нас от него. В 2001 году он сделал работу «Он» – натуралистичный Гитлер размером с ребенка (101 см) стоит на коленях со скрещенными ниже пояса руками. Это характерный жест фюрера, много раз подвергнутый анализу, – жест защиты и превосходства одновременно. Но из-за коленопреклоненной позы у Каттелана он становится жестом покаяния. В 2012-м скульптура была выставлена у ворот бывшего Варшавского гетто, что вызвало неоднозначную реакцию публики. Проданный в 2016-м на Christie’s анонимному покупателю за 17,2 млн долларов, «Он» – самая дорогая работа Каттелана на сегодня.

Создавать из мрамора, глины, дерева не целое человеческое тело, а его части, например бюст, – нормальное явление в мировой скульптуре. Но в гиперреалистическом исполнении это выглядит порой как телесное расчленение. Такие чувства испытываешь перед работой Вальтера Адама Казото «В коробке». Она представляет собой пять панелей одинакового размера, стоящих в ряд, и каждая панель – фрагмент тела, увеличенный в несколько раз: подбородок, сосок, рука, ладонь, веко. Это тело самого Казото, его расчлененный автопортрет.

На выставке имеется еще одна работа этого художника – гигантская кисть. Она старая, с морщинами, натруженная, но запечатлена в минуты покоя – полностью расслабленной, свисающей бездвижно вниз. С кисти свешиваются четки. Мы знаем, что их перебирают в момент молитвы, а также дают покойнику в руку. Обладая этим знанием, зритель опять задается вопросом: эта рука мертвого или живого? Казото изобразил кисть своей бабки, которая уже умерла, вложив в эту работу всю сложную судьбу Италии, своей родины, в XX веке. Четки появились на кисти, чтобы подчеркнуть религиозность итальянцев, от которой они не избавились даже сегодня. В четки инкорпорирован кусочек венецианского кружева с острова Бурано. Для Казото это знак надежды, что Италия, старая, традиционная, ремесленная, не исчезла вместе с поколением его бабки.

Репетицию собственной смерти устроил датский художник Питер Лэнд в работе «Возвращение на клетку 1». Мы видим бездомного, который лежит в коробке. Его ноги торчат с другой стороны. Коробка длинная и извивается, как удав, отделяя ноги от головы на несколько метров. Этот бездомный – сам художник. Он, может быть, спит, а может быть, умер. Коробки для Лэнда – клетки в настольной игре под названием «Жизнь», в которую мы все играем. Один неверный ход – и нас выбросят из игры, отбросят на самое дно – на клетку 1, что иногда равносильно смерти.

Маленькое или большое

Игра с размерами – любимый прием гиперреалистов. Им виртуозно владеет Рон Муек, австралиец, живущий в Лондоне. Он начинал с изготовления кукол для телевизионных шоу и вступил в мир искусства благодаря поддержке коллекционера Чарльза Саачи. Одна из первых скульптур Муека, показанная в 1997 году в галерее Saatchi, называлась Dead Dad – «Мертвый отец». И это действительно было тело отца художника – абсолютное голое, уменьшенное на 2/3. Усохшая безжизненная плоть, желтые пальцы рук и ног, впалые закрытые глаза, пенис, бесполезно распластавшийся между ног. Желтизна и распластанность отцовской фигуры невольно вызывали в памяти «Мертвого Христа» Андреа Мантеньи – одного из ведущих художников раннего Возрождения. И отец, и Христос безнадежно мертвы, и их неприкрытая безжизненная плоть отчаянно некрасива. В смерти нет никакой поэзии. Но некрасивость безжизненного тела разве лишает отца и Христа их сущности, человеческой и богочеловеческой, и нашей любви?

С того первого показа в галерее Saatchi и по сей день Рон Муек – один из главных современных гиперреалистов. Он выставляется совсем редко. В Париже в последний раз его можно было увидеть в 2014 году в Фонде Cartier. Правда, прямо сейчас, до 5 ноября, его большая выставка проходит в Белфасте. А в Музее Майоля представлена лишь одна работа – 50-сантиметровый «Мужчина в простыне»: морщинистый и одинокий. Это автопортрет художника в старости.

Муек совершил своеобразную революцию в гиперреалистическом изображении человеческого тела, и многие художники находятся под его влиянием, что чувствуется на выставке в Париже. К его последователям однозначно можно отнести австралийца Сэма Джинкса и серба Марка Сиджана. Как и Муек, они играют с размерами: делают свои фигуры то гигантскими, то совсем маленькими. Перед первыми зрители чаще фотографируются, но смотреть на вторые – страшнее и проникновеннее. Размер и пропорции карликовых работ создают впечатление, что эти давшие усадку люди – немного «подсевшие», как садится в стиральной машине платье. И тебе кажется, будто над ними проделали ужасный эксперимент, и ты его непосредственный участник и даже инициатор.

Художник или патологоанатом

На выставке много видео, в котором художники рассказывают, как они создают свои скульптуры, как добиваются такого невероятного человеческого подобия. Показывается, как «собирают тело»: вылепливают, выпиливают, отливают, крепят волосы на голове, ногах, груди, вставляют глаза, подкрашивают, шлифуют почти живую плоть, одевают ее в одежду, которую носит каждый из нас. Особое внимание всегда уделяется коже – чем больше на ней дефектов, тем человечнее станет экспонат. Венозные сеточки на ногах, тонкая россыпь сосудов, просвечивающих на лице, старческие пятна, круги под глазами, веснушки, бородавки, родинки, прыщи, расширенные поры, морщины, складки – все отметины человеческого тела должны быть переданы максимально старательно. Угол зрения гиперреалиста – это не взгляд художника, восхищающегося гармонией человеческого тела, а прищур патологоанатома, который в первую очередь обращает внимание на болезненные процессы нашей плоти.

И зритель на гиперреалистических выставках тоже становится не созерцателем прекрасного, а наблюдателем естественного человеческого несовершенства. От ложбинок и щербинок на коже людей-экспонатов невозможно оторваться. Ты в первую очередь обращаешь внимание на изъ­яны, пристально всматриваешься в них. В нашей нормальной жизни можем ли мы позволить себе рассматривать кожу другого человека так близко, пристально и внимательно? Конечно нет. И скрупулезно обозревая все дефекты нашей плоти, ты неизбежно испытываешь чувство стыда, будто перед тобой не экспонаты, а живые люди, выставленные на всеобщее обозрение.

Зритель или экспонат

Впрочем, на парижской выставке зритель тоже может стать экспонатом буквально – выставить здесь свое несовершенное тело. Три дня в ноябре – 10, 11 и 17-го – предлагается прийти в Музей Майоля полностью обнаженным и именно в таком виде прогуляться по экспозиции, среди тел. Убеждая парижан и гостей столицы сделать это, кураторы пишут на сайте музея: «Способность обнажить свое тело перед другими – это вызов самому себе, преодоление страхов и сомнений по поводу собственного тела. Обнажаясь, мы не показываем себя, не хвастаемся, а просто констатируем, что мы есть, существуем. И так возвращаемся к истокам, отстраняемся от всего внешнего, позволяем себе пережить особый опыт от визита в музей». И с такими аргументами, пожалуй, не поспоришь. Встречаемся в ноябре в Музее Майоля?