Года три назад я разговаривал с арт-дилером Ирвингом Блумом в Лондоне. Он кипел от негодования. У Блума впечатляющий послужной список. Самый главный пункт этого списка появился, когда он первым представил Энди Уорхола (Campbell’s Soup Cans по 100 долларов за штуку) в своей галерее Ferus в Лос-Анджелесе. Помимо этого он устраивал ранние выставки Джасперу Джонсу, Раушенбергу, Лихтенштейну – всех не перечислить. Основные его претензии состояли в том, что к вкладу коммерческих дилеров в историю искусства относятся пренебрежительно, особенно среди музейных сотрудников.

Блум размышлял на эту тему с начала 1960-х. Тогда он только принял в команду Ferus лос-анджелесского художника Ричарда Дибенкорна и обедал с предыдущим дилером художника Полом Кантором. «Я был поражен, каким огромным объемом информации располагал Пол, – рассказывает Блум, – и, не подумав, выпалил: “Господи, Пол! Да ты находка! Тебе постоянно должны названивать музеи”. Он посмотрел на меня и ответил: “Они никогда мне не звонят”».

«Примерно так же развивалась и моя 50-летняя карьера в мире искусства, – делится наболевшим Блум. – И мне никогда не звонят. Я знаком со многими дилерами. Им тоже никогда не звонят. Ходит некая страшилка о том, что у дилеров коммерческий интерес и предубеждения, – это полная чушь. Если мне позвонит музей, я готов через себя перепрыгнуть, чтобы выдать аккуратный анализ, точный и информативный. Вся эта личная заинтересованность – просто бред. Так я считаю. Вся информация о мире искусства поступает ко мне преимущественно от художников и дилеров. Музеи просто не выходят на связь. Прямо заговор какой-то. И в результате они совершают тотальную ошибку. Вспомните Лео в начале 1960-х. Невероятно! Разве все это произошло благодаря Музею современного искусства? Или это был Лео Кастелли? (Под «всем этим» имеется в виду становление тех, кто повлиял на современное искусство, что традиционно ставится в заслуги первому директору MoMA Альфреду Барру-младшему. – Прим. ред.) Насколько я знаю, по всему выходит, что это был Лео Кастелли. Музеи всегда опаздывают. И это немаловажно».

Рынок продавцов

Дилеры понемногу продвигались к заслуженному уважению в мире искусства, но медленно. В 2001 году влиятельный лондонский дилер Энтони д’Оффэ закрыл свою галерею и продал Tate сразу 725 замечательных работ за цену гораздо ниже заявленной. Их объединили в выставку Artists’ Rooms и показывают по всей стране. Блум организовал экпозицию, посвященную Ferus, у Гагосяна в Нью-Йорке в 2002 году, а в 2009-м в том же городе художник Джон Цинсер представил Art Dealer Archipelagoes в Graham Gallery.

Цинсер больше известен как абстракционист, однако для своего проекта Art Dealer Archipelagoes он создал картины, на которых галереи представлены как остров или группа островов, на каждом написаны имена художников из этой галереи, не обязательно самых прославленных. К примеру, на островах Кастелли есть Джаспер Джонс, Фрэнк Стелла и Энди Уорхол, а помимо них еще и Нассос Дафнис и Сальваторе Скарпетта – два первых художника дилера, чья карьера так и не взлетела, но галерист оставался им верен до последнего.

«Эта выставка на самом деле о том, как нью-йоркские дилеры создали историю искусства, – в свое время сказал мне Цинсер. – Именно дилеры определили историю послевоенного американского искусства».

Соннабенд и компания

Сейчас такое время, когда рука рынка играет все большую роль в создании репутации – главного фактора в истории искусства, – и неудивительно, что достижения дилеров (по крайней мере, некоторых) впоследствии становились мейнстримом. Из последних заметных примеров можно назвать выставки в нью-йоркском MoMA и в венецианском музее современного искусства Cà Pesaro, где были представлены работы, принадлежавшие или прошедшие через руки нью-йоркской и парижской галеристки Илеаны Соннабенд.

Из двух выставок у той, что в MoMA, более интересная история. Соннабенд, экс-супруга Лео Кастелли, была не только дилером, но и коллекционером; в основном она собирала лучшее из своих собственных выставок. В их числе – знаковая работа Роберта Раушенберга «Каньон», где центральная деталь – чучело орла. После смерти Соннабенд в 2007 году ее коллекцию оценили в 876 млн долларов, за которую был выставлен налоговый счет в 471 млн долларов. Но орел оказался белоголовым орланом.

«Нам запретили продавать “Каньон”, потому что белоголовый орлан – краснокнижный вид, – рассказал Антонио Хомем, приемный сын Соннабенд и совладелец галереи, управляющий ею вместе с дочерью Кастелли и Соннабенд Ниной Санделл. – По логике, если вам запрещено что-то продавать, то этот предмет не имеет коммерческой ценности и вам не надо платить налог за него. Но в налоговом управлении решили, что даже если ты не можешь это продать, ты обязан платить налог. В результате мы оказались в такой ситуации, что приходилось платить несколько миллионов долларов налогов, не имея возможности продать то, за что платишь».

Так что «Каньон» стал подарком MoMA, в честь чего они выставили и всю коллекцию Соннабенд. Пресса заявляла, что это часть сделки. Не совсем так. «Это, конечно, было очень мило с их стороны – выставить коллекцию Илеаны, – сказал Хомем. – Но это была выставка, на которую я никак не мог повлиять. Она представляла собой видение музеем собрания Илеаны – и не важно, было это правдой или нет. Больше никто к выставке не имел отношения. Так что можно сказать, что при негативных обстоятельствах у нас вышел позитивный результат».

Хомем согласен с критикой выставки, в особенности от Холланда Коттера из New York Times, утверждавшего, что работы демонстрировали только удачные находки Соннабенд, без промахов. «Под промахами обычно понимают то, что плохо продается на аукционах, – говорит Хомем. – Скажем, ей нравились Раушенберг, Лихтенштейн и Уорхол, но теперь они нравятся всем. Разумеется, Илеана приметила их намного раньше. Тем не менее гораздо интереснее, когда не все так однозначно».

Выставка в Cà Pesaro включала гораздо больше безвестных художников Соннабенд и стала отражением современного положения дел. «Это городской музей, и он не создавал особенного общественного резонанса, – объясняет Хомем. – В Венеции, как и во многих других местах, люди ходят только на популярные мероприятия. Так что выставку посетило очень мало людей».

Греки, дары приносящие

Еще одна история связана с недавней выставкой. В ней замешан колоритный дилер греческого происхождения Александр Иолас из нью-йоркской Kasmin Gallery. Идея пришла в голову Адриану Даннатту на биеннале современного искусства в Салониках в 2011 году. Даннатт – арт-критик и куратор, специалист по британскому искусству, помогал Kasmin подбирать идеи. Все началось, когда он изучал хаотичное наследие Иоласа, пожертвованное Македонскому музею современного искусства. Имя Иоласа, когда-то столь же громкое, как у Лео Кастелли, стало беззвучным писком, который способны расслышать только историки искусства, однако оно вспомнилось вовремя – когда мир искусства начал проявлять все больше внимания к галеристам.

Итак, Даннатт обратил внимание на архив Иоласа. Архив Кастелли за несколько лет до его смерти в 1999 году оценили в два миллиона долларов. Сейчас он является частью собрания Архива американского искусства в Смитсоновском институте в Вашингтоне. Собрание галереи Илеаны Соннабенд хранится во Frick. Однако влияние Иоласа распространилось дальше всех – на галереи в Нью-Йорке, Париже, Мадриде, Милане и Женеве. Среди примечательных художников, с которыми он тесно сотрудничал, оказались как Магритт, Макс Эрнст и Уорхол, так и Пол Тек и Эд Рушей. Какие же сокровища таились в архивах Иоласа?

«Никаких, – утверждает Даннатт. – Хаос! Это был полный хаос!»

Он не удивился. Как и любой, кто хорошо знал дилера. По словам Даннатта, он будто сошел со страниц романа или из фильма Орсона Уэллса.

Для таких самородных фикций архивные факты – как булавки для бабочек.

Лучше поздно, чем никогда

Незадолго до Armory Show в Нью-Йорке я снова связался с Ирвингом Блумом и отметил возросший интерес ко вкладу дилеров в историю искусства. Он согласился, но добавил, что Соннабенд и Иолас уже умерли. Правдиво и существенно. Но есть и приличное количество других дилеров, привнесших подобный вклад.

Также заслуживают своего момента славы Аннели Джуда из Лондона, Ирис Клер из Парижа, нью­йоркцы Ричард Беллами (приметил ранние работы Класа Олденбурга, Дональда Джадда и Марка ди Суверо) и Клаус Кертесс. Джуда, Клер и Беллами нас уже покинули, но Кертесс жив, как и Вирджиния Дуон, знаменитый лос-анджелесский и нью-йоркский дилер, о ком пишет книгу Джермано Челант из Fondazione Prada.

Тем не менее не все так очевидно. Я поинтересовался мнением одного директора музея, и тот подпрыгнул как ошпаренный, заявив, что не желает обсуждать коммерческую часть мира искусства. Я попытался сказать, что тоже не хочу этого, но его уже было не переубедить. Однако коммерческая сторона существует. Вскоре после смерти Соннабенд заметную часть ее коллекции продали за 800 млн долларов.

Безусловно, музейные выставки повысили стоимость оставшейся части собрания, которая сейчас находится в длительной аренде у Cà Pesaro. Так что это темная область, но с большими возможностями.