Апология живописи


Валерия Кошлякова, одного из самых знаменитых современных российских художников, не интересует фетиш новизны. Его заботит, что в мире, где никто не пытается специально уничтожить или предать забвению культурный архив, утрачивается умение читать живопись. Это происходит в том числе благодаря многообразию неизобразительных форм contemporary art и стремлению ключевых институций поощрять лишь то, что делается вопреки традиции. Поэтому он пристально смотрит на античные истоки европейского искусства и даже пытается объяснять неофитам грамматику живописи. К окончанию его большой выставки «Элизии» в Музее русского экспрессионизма SPEAR’S Russia подготовил интервью с художником.

24.01.2017





На пресс-конференции перед открытием своей выставки вы сказали, что художнику сегодня наконец-то позволено просто вести тему, «исполнять» ее, как музыканту. Новизна перестала быть важнейшим требованием, которое предъявят к работе. Что случилось? Почему это произошло, какие требования остались, согласны ли с вами коллеги?

Да, на пресс-конференции я использовал для сравнения музыку как один из видов искусства. Она оказалась более пластичной и передовой, чем наше визуальное искусство. Первое ее преимущество – та недемократичная, но справедливая защита от дилетантизма. В музыке сразу виден ваш уровень, как только вы откроете рот. В нашей области – наоборот, какофония самовыражения различных языков. Классическая музыка была в ужасе, когда рождался джаз, потом джаз не принимал рок, но со временем все отслоилось, и сегодня они сосуществуют вместе. Сейчас у нас все направления в одной банке, поэтому сказать, что думают коллеги (и есть ли вообще коллеги), тем более найти понимание – невозможно, с этим искусство уже рассталось, художники при своем одиночестве выражают только собственное мнение. Что касается новизны – я говорил, что новизна проекта в искусстве ХХ века держалась на острой зрительской реакции. Искусство медленными темпами заучивало и накапливало опыт 2000 лет, а освобождалось от этого опыта и боролось с ним 50 лет. Теперь трудно представить, от чего уже нам освобождаться в искусстве, разве что от проблем несовершенной жизни, но в этой области перемены происходят крайне медленно. Поэтому для меня важным в сегодняшнем искусстве остается ряд сложных требований, унаследованных из искусства прошлого, которое как бы существует незаметно, но требует по отношению к себе конкурентоспособного продукта, появляющегося сегодня или завтра. И если кто-то это не признает, он занимается другой деятельностью.

Кто делает выбор, кто сегодня обладает властью объявлять или не объявлять что-либо искусством? Чей голос оказывается решающим: кураторов, коллекционеров, директоров музеев или самих художников?

Любая современность – и в истории, и сегодня – живет своими пристрастиями и своим выбором, и, безусловно, модные кураторы, музейщики, коллекционеры сейчас «строят день», но бессильны перед выбором будущего, и, конечно, признание современников часто оказывалось для искусства неважным. Для нас 20 лет – это большой срок, а для искусства – мгновение, у него другой ритм.

Проблема нашего времени, говорили вы, в том, что искусство дает актуальность и злободневность, но не дает красивых образов, а ждать от него в конце концов будут именно этого. Как вы решаете эту задачу, готовы ли оправдывать ожидания?

Искусство мы любим не абстрактно, а конкретно, какой-то картинный убедительный образ от самой работы, и только это глубоко остается в сознании. Конечно, все усложнилось, и сегодня образом может стать уже не сюжет и персонаж из картины, а как, например, у меня на выставке «Элизии», сама традиционная старая живопись со стен темперных фресок.

Кажется, вам небезразлична тема визуализации амбиций и величия, поэтому еще один вопрос о создании верных образов. Как показать русское?

Это видно на примере моей последней выставки в Музее русского импрессионизма, где я хотел вернуть на стены большие цветные живописные плоскости, чтобы зритель не забывал эту классическую музыку. И в этом ряду я являюсь ее исполнителем, напоминая о том, что такой тип художника и искусства никуда не исчезал. Просто в последние 20 лет делали ставку на другой тип неизобразительного искусства.

Перестать быть русским, как вы считаете, нельзя. Сейчас вы живете в Париже, что для вас значит смена культуры (как минимум культуры повседневности) и самого пространства обитания? Отправляясь в Россию, берете ли вы Париж с собой? Заставляет ли он вас думать, смотреть и работать иначе?

Париж – исторически культурная столица. Не всякая заграница дает ощущение мира, а здесь она наполнена всеми влияниями современной моды и разных национальностей, к тому же это не Америка, а Европа с ее требованием к искусству. Полностью мне отойти от русскости просто невозможно, но качество я стараюсь проверять здесь.

Современное искусство вы назвали академией, которая давит импрессионистов. Наверное, многие художники захотят вам возразить, и вы сами в 1990-х годах (в период прихода первой славы) не приняли бы такую позицию. В каких отношениях с собой тогдашним вы находитесь?

В 1990-е годы я еще не ощущал всемирный прессинг и диктатуру современного искусства, хотя и в Москве на сцене я существовал, как в осажденной Трое, потому что сохранял рисовальные практики, и неважно, на чем рисовал – на картоне или спре­ями и скотчем на стене.

Вы отделяете живопись от того, что принято называть contemporary art, и говорите, что во Франции живописцы находятся в андеграунде. Это конфликт форм? В чем он состоит и как развивается сегодня? Кто на поверхности?

Если просмотреть ежегодные премии Марселя Дюшана во Франции, можно сделать вывод, что многолетняя культурная политика выжигает напалмом все традиционные пластические направления. Франция в этом впереди планеты всей. Сегодня на примерно 10 тысяч современных художников приходится десяток хороших живописцев, и то я узнал о них только после долгого пребывания в стране. Да и как назвать такую ситуацию, когда все институции – музеи, галереи, международные выставки, форумы и ярмарки, в точности как и реакционные академии XIX века, – стали предъявлять свои стандарты, и форматы, в которые сотни художников не вписываются, объявляются неактуальными. Или кто-то может сказать, что мы видим в музеях и арт-журналах то лучшее, что производится нашим днем?

По вашим словам, белые стены галерей вызывают у вас болезненное чувство. Почему? Стилистика Баухауса мешает зрителю и художнику?

Я имел в виду то, что мы вынуждены работать с уже белыми стенами как со стандартом, обязательным требованием нашего времени. Этот цвет кочует из офисов в квартиры, в галереи и в музеи, и все, что бы вы ни выставили, превращается в дизайн, будь то мебель дизайнера-инженера или скульптура художника. Все превращается в декоративное искусство.

Какой судьбы вы желаете своим работам? Хотели бы вы увидеть «рынок Кошлякова» с активными продажами и перепродажами?

Надо признать, что зона искусства в наше время сузилась, поэтому судьба моих работ меня, конечно же, озадачивает, и я думаю, что выражу тут не только свое мнение. Рынки и рейтинги неустойчивы и несправедливы. У любого художника нет желания украшать временные экспозиции в музеях современного искусства. В идеале искусство традиционно мечтает украшать вокзалы, вестибюли или фойе учреждений, фасады зданий, аэропорты и тому подобное, тем более что современные масштабы строительства это позволяют. Но в нашей стране этого не происходит. Поэтому русское искусство выглядит камерно и лабораторно. Во Франции есть закон – при строительстве любого здания или дороги должен быть приглашен художник, на его работу должен быть выделен бюджет.

Вам не очень нравятся галереи. Каков для вас идеальный вариант продажи собственной работы? Напрямую из мастерской в коллекцию?

Галереи появились в истории отношений художника с миром только в ХХ веке. До этого их не было, были художник и заказчик. А сегодня галереи – это самостоятельное явление, преследующее только свои интересы. Это далеко не фабрика новых художников. В галерею они должны приходить уже состоявшимися, потому что сделать художника очень дорого и хлопотно.

Сегодня галереи могут работать с сотнями художников, которые постоянно меняются, выныривают и исчезают навсегда. Поэтому художник должен знать, что он обязан сам заниматься собой, что он один на один с этим миром, а все остальное – иллюзии.

Верите ли вы в инвестиционную привлекательность произведений современных российских художников?

Мне бы хотелось верить, что наше искусство будет интересно будущему хотя бы на уровне качества, уж если не идеи.

Ваши работы есть во многих частных коллекциях. Среди их владельцев встречаются миллиардеры. Оказывает ли это на вас какое-то влияние (хотя бы на уровне чувств)?
Это рождает надежды и саму возможность быть профессиональным художником. Мои проекты требуют серьезных вложений. Я был бы признателен, если бы меня поддержали мои коллекционеры, те, кому не безразлично русское искусство.

Многие коллекционеры говорят, что общение с художником бывает для них еще более интересным и ценным, чем обладание конкретными произведениями. Какие отношения вы поддерживаете с теми, кто собирает ваши работы?

Я общаюсь с некоторыми из своих коллекционеров, это всегда интересно. 

Живопись и ничего больше
Фрагмент послесловия из книги «Послание в живописи» (альбом с комментариями Валерия Кошлякова), выпущенной Музеем русского импрессионизма

Живописец – это прежде всего глаза и руки. Уникальность их не только в интерпретации, а в памяти, фиксации всего живого и в способности эту жизнь передать. Но живописи нельзя научиться навсегда, она капризна, глаз может видеть многое, а руки сделать не могут.

Сегодня искусство по инерции, заложенной еще в начале XX века, должно быть постоянным экспериментом. Еще одно предъявляемое к нему требование – определенная демократичность. Не в плане открытости всеобщему пониманию, а по доступности занятия им. Если раньше это было профессиональное занятие, требующее определенных, даже чисто ремесленных навыков, приобретавшихся долгими упражнениями, то теперь заделаться человеком искусства стало гораздо проще.
И при всем том главной задачей одного из традиционных видов искусства – живописи – было, есть и будет решение проблемы: как узнаваемо изобразить мир, который видит глаз, и каким способом это сделать.

И по-прежнему живописец – это тот, кто обладает удивительной способностью видеть в каждом явлении мира, в каждом миге повседневности композицию и стремится при помощи своего ремесла перенести все это богатство в формат плоскостного изображения.

Когда-то Витрувий в разделе о живописи начал разговор с того, что этот предмет в истории никогда не был никем описан (имеется в виду грамматика изобразительного языка). Но и позже живопись также существовала на уровне устных секретов и мнений, изобилующих вкусовщиной, недопониманием и романтической мистикой. Живописная грамота не выходила за пределы мастерских и передавалась от мастера к наиболее выдающемуся ученику. Или зачастую обрывалась, и поэтому новый художник до многого докапывался сам, интуитивно. В итоге сегодня теорий и учений от мэтров осталось ничтожно мало, и даже при обилии искусствоведческой литературы толком не научишься ни видеть, ни рисовать. И многие простые понятия, о которых c самого начала твердят учителя, раскрываются постигающему тайны живописи лишь в зрелом возрасте. Сегодня, когда традиционные законы вызывают у многих неприятие и скепсис, следует вспомнить: если бы в живописи не было единых правил, мы никогда не имели бы «базовых» художников, появлявшихся в разных, по тем временам далеких друг от друга местах (например, в Испании – Веласкес, во Фландрии – Рубенс, в Голландии – Вермеер и т.д).

Для нас также должна существовать единая фундаментальная точка отсчета, ибо законы изобразительного искусства никто не может отменить, а если кто-то считает иначе, то наверняка занимается не живописью, а чем-то другим из того, что вошло сегодня в круг понятия «искусство». Как только человек переходит «детский возраст» в рисовании, он сталкивается с огромной культурой всевозможных тонкостей, правил и чужих наработок. И вот вся эта культура подверглась реформации и разрушениям.

Но что еще возможно разрушить в искусстве сегодня? Наверное, уже нечего, а создать что-то новое всегда трудно. Раньше единый религиозный дискурс в искусстве не позволял художнику шагать широко и заставлял искать нюансы и градации. Современный широкий спектр проблем позволяет артисту за свою жизнь только наметить что-то, а следующему за ним, по законам модернизма, нужно придумать уже что-то свое. И оттого главная сегодняшняя проблема традиционного рисования – оторванность от этой сложившейся в ХХ веке современной культуры. Предметом искусства как у классических старых мастеров, так и у импрессионистов были природа и человек. Сегодня искусство захватывает новые зоны, уже далекие от его «традиционной территории», лежащие в области философии, политики, науки или техники.

Известная нам старая и любимая живопись формировалась и развивалась крайне медленно и потому выработала свой временной ритм движения, не совпадающий сегодня с запросами современного искусства. Ритм развития живописи – в медленном дыхании через ритуал частых повторений, где открытия крайне редки и возможны только через освоение предшествующего опыта и постоянную практику, где чувственность, экспрессия и рассудочность подолгу (как в семье) учатся жить и сосуществовать друг с другом.

В пространстве современной свободной культуры, наверное, только в живописи остались законы, запреты и требования, диктуемые спецификой ее ремесла. Многовековой багаж таких наработок сразу обрушивается на нового художника, и на самую начальную подготовку требуется втрое больше времени, чем в других областях contemporary art.

Живопись – одна из мирных радостей нашей жизни и одно из самых сложных и изящных искусств. Она никогда не будет существовать по законам фотографии, плаката и рекламы, она не выдерживает тиража, на нее не могут влиять другие виды современного искусства. Живопись остается в чем-то ограниченной и консервативной, находящейся как бы в оппозиции ко всем новым технологиям.

Живопись начинается с тонкостей изобразительного языка, напрямую связанных с тем, во имя чего форма подвергается трансформации – обобщению, упрощению, деформированию, экспрессии. Эти тонкости мы видим у любого мастера – у Тинторетто и Матисса, Рембрандта и Пикассо, Гварди и Раушенберга. Здесь важна система, которую приятно рассматривать и использовать, но сложно изобрести.

Живопись универсальна и неприхотлива. Она может произрастать даже при отсутствии хороших бытовых условий, при любом уровне жизни, чего не скажешь, например, об архитектуре. Она может изобразить все, что захочет, в отличие от фотографии или современной инсталляции, в которых не всегда возможно реализовать все задуманное. А главное – живопись выживает, даже если художник не признан современниками.

Современное искусство зачастую разговаривает лишь со свидетелями и интересно только им. Например, инсталляция – искусство не только громоздкое, но и одноразовое. Попытка ее воссоздания, даже самая удачная, почти всегда обречена на провал, и музейные реанимационные воспроизведения известных работ обычно мертвы – не столько даже из-за отсутствия автора, а потому, что через небольшой промежуток времени контекст, в который они были вписаны, исчезает. А в живописи все наоборот: даже модернистов – Пикассо, например, или Ротко – мы рассматриваем в контексте истории традиционной живописи.

Вместе с тем живописи сложнее в других отношениях. Так, она менее доступна для публики. Удачная, например, видеоработа, размноженная десятки раз, становится доступна зрителям одновременно во многих музеях мира. С живописью иначе. Художник создал хорошую вещь, на выставку с одной не выйдешь, нужно хотя бы пять. Проходит год и больше, набралась дюжина. Но надо как-то жить, и он продает что-то из сделанного. Работы оказываются в разных концах земли, в частных руках, и при жизни автора широкая публика уже не сможет их увидеть. То есть живопись традиционно проявляет себя только через время (и то если повезет).

И раз за разом мы возвращаемся к одному и тому же вопросу: что же это за «остаточное явление» – живопись? Народные промыслы или конвертируемый товар и объект вечных финансовых спекуляций?
Мне часто задают вопрос: почему сегодня можно без особого труда сделать работу под Ротко или Поллока, а под Рубенса нельзя? То есть для широкой массы зрителей разговоры о смерти живописи, скорее всего, означают утрату навыков виртуозного рисования фигуры человека как изначальной высшей формы передачи «похожести» и природного естества.

Действительно, сегодня трудно представить художника, который ради раскрытия тайн правильного изображения фигуры человека режет трупы, подобно мастерам Возрождения. В те времена главенствовал аналитический рисунок, а краски, нанесенные очень точно поверх анатомии, и давали то ощущение, которое часто принимается за правду и суть живописи. Но в той системе «чистых живописцев» можно пересчитать по пальцам.

На протяжении веков живопись освобождалась от натурного рисунка и вычерченного пространства через упрощения в выборе мотивов и трактовки натуры, постепенно становясь более плоской (без иллюзорного объема). Например, выбор импрессионистами пейзажа неслучаен – не требуется длительный сложный подготовительный рисунок, но при этом появляется свобода вариаций с цветом. Они как бы сразу рисовали красками, что придавало живописи уже другой смысл. А дальнейший отказ от литературности привел живопись к абстракции и всем прочим свободам. Но сегодня можно услышать, что картина интересная, но живописи нет. Например, Базелиц – это чистая живопись, а Рихтер – это уже ее использование. Живопись искали в фотореализме, но оказалось, что это просто другое искусство. И одна из проблем живописи сегодня – как соединить освободившуюся (как в абстракции) чисто живописную пластику с сюжетом, который постоянно обновляется жизнью и опять интересует художника.

Для чего нужны тексты в картинах или пробитые дырки и порезы на холсте? Лишь затем, чтобы стало ясно: живопись здесь ни при чем, это иное творчество. И в будущем, когда определят уже какой-нибудь новый post-contemporary art, живопись должна будет получить собственное отдельное жизненное пространство, в том числе выставочное. Какой-нибудь Музей только живописной культуры.

Живопись – как тот корабль, о котором говорил И.А. Гончаров: «Что такое парусник? Это многовековые мелкие прибавления к такелажу». Иначе говоря, живопись – сумма всего, что она произвела когда-либо.



24.01.2017

Источник: SPEAR'S Russia #12(64)


Оставить комментарий


Зарегистрируйтесь на сайте, чтобы не вводить проверочный код каждый раз